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摘要：新中国成立后，少数民族题材的音乐和古筝这一民族乐器结合的筝曲开始出现并逐渐丰富，这种不同民族之间所融合的音乐作品与传统筝曲相比无疑是新中国积极文艺政策的结果。本文选取了3首具有藏族风格的优秀筝曲，它们分别创作于新中国成立后的不同时期，在演奏技法、乐曲内容、情感表达等方面有着不同的特色。同时，这些筝曲的出现也为中华民族大家庭的构建作出了巨大的贡献。本文还将对筝曲的整体演奏风格及古筝音乐美学的演变做出了分析和思考，从而使演奏者能以全局的角度掌握和处理以上作品。
关键词：藏族风格 古筝曲 变迁
古筝是传统的汉族乐器，尽管南北两大筝派在风格等方面会有不同，但它们都有着强烈的汉民族烙印。而作为一个有着56个民族的多民族国家，汉族以外的少数民族文化也在中国音乐的舞台上绽放着独特的魅力，其中藏族以其独特的自然地理环境和古老的历史在少数民族中显得格外耀眼。经过对筝曲历史的回顾不难发现：少数民族题材的筝曲是新中国成立后才出现并逐渐发展的。在笔者看来，这类筝曲出现的目的是为了构建中华民族大家庭的文化认同感。本文选取了《春到拉萨》《雪山春晓》《谐》这三首具有藏族风格的优秀筝曲进行分析。这三首筝曲创作于新中国成立后的不同时代，在演奏风格、技法等方面都有所不同。这三首筝曲分别代表了不同时期的民乐创作特点，见证了筝曲发展史上不同时期的突破和创新。
一、《春到拉萨》
1.创作背景
1949年新中国成立后，社会制度的巨大变革对我国的政治、经济、文化、意识形态等方面产生了深远的影响。1949-1956年间，中共中央制定了为广大文艺工作者指明方向的文艺政策，在1949年的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中，周恩来总理曾指出：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视他的改造……现在是新社会时代了，我们应当尊重一切群众爱好的旧艺术”。自此，音乐工作者们开始搜集遗留在民间的大量音乐资源。这对古筝艺术的发展起到了极大的推动作用。
《春到拉萨》的创作者史兆元是中国音乐学院古筝教授，客家筝派传人。作者集众家所长，得到了山东等多个古筝流派的真传，在创作上更是勇于打破传统流派的限制，自60年代初期开始探索筝曲创作。在当时新创作的民乐曲目匮乏的年代，曲作者想为大众创作一首同时兼具美感和时代特征的作品。1951年5月23日西藏和平解放之后，西藏仍然处于噶厦政府的农奴制管治之下，占西藏人口95%农奴的生活仍然苦不堪言。1959年3月，达赖集团发动武装叛乱，被驻西藏部队迅速平叛。3月28日原西藏地方政府解散。这一天同时也是后来的“百万农奴解放纪念日”，在这一背景下，筝曲《春到拉-萨》由此问世。
2.音乐形式
《春到拉萨》这首筝曲创作于1962年。由于刚经历了西藏农奴解放，当时很多新创作的音乐作品都与“农奴解放”这一主题有关。该筝曲的曲式结构如下：
引子——主题——华彩——慢板——快板+尾声
（1-8） （9-26） （27-58） （59-98） （99-结束）
引子部分描写了雪山朦胧的、模糊的景象，然后逐渐清晰，所以刚开始演奏时应由很弱至渐强，仿佛镜头拉得越来越近。主题一开始，左手的四个和弦表达了西藏农奴背着重重麻袋的沉重画面，以此来引出主旋律。相同的旋律用不同的音区来表现，到了中高音区后好像是太阳出来了，农奴们解放的希望也被点燃。在华彩段就是要冲破这一沉重的形象，给人感觉农奴要求解放，奔跑，在斗争。从这里过渡，最后到高潮后通过分解和弦过渡到慢板。慢板这部分比较抒情、优美，而快板+尾声的部分则表现了农奴们解放翻身，冲向胜利的画面，所以尾声部分的速度会较快，凸出了万马奔腾，奔向胜利的场景。
3.演奏技法
《春到拉萨》这首筝曲是作者用古筝表现少数民族音乐题材的首次尝试，其中右手的快速“托劈托劈”弹奏，左手连续拨奏都是这首筝曲中的特色演奏技法。首先是右手的快速托劈，如图1
从19小节的快速“托劈托劈”（如图1）开始（弹奏该片段时应注意清晰明快，干净利落，颗粒感强），逐渐引到中高音区。中高音区与之前相比要明朗许多，加上左手的分解和弦，形成了两个层次、两种气氛。
其次是慢板部分的“密集摇指”和“左手连续拨奏”，如图2：
从上述谱例中可以看到，右手为较密集的摇指（慢板部分的密集摇指要注意其密度和持续性），左手连续拨奏，并作为伴奏及穿插演奏旋律的功能。左手的指序开始逐渐变得灵活起来。
二、《雪山春晓》
1.创作背景
20世纪70年代末80年代初，中国实行了改革开放政策，原有的计划经济被市场经济体制逐渐取代。经济体制的变化也影响到社会生活的各个方面，而音乐文化作为社会生活的一个重要部分，也发生了巨大变革。国门的逐渐打开和东西方文化的相互碰撞逐渐开阔了人们的视野，使精神需求出现了极大增长，而已有的民族器乐作品已经带来一定的审美、听觉疲劳，不能满足人民新的精神文化需求。因此，为适应新时期人民文化需求的“新民乐”现象应运而生。《雪山春晓》是由著名古筝演奏家范上娥和著名作曲家格桑达吉于1981年创作的一首非常经典的古筝音乐作品。范上娥女士于1958年起学筝，师从著名的“浙江派”代表人物王巽之。而另一位作曲家格桑达吉为西藏歌舞团著名艺术家，在西藏歌舞团任职期间，注重深入生活，虚心向藏族传统音乐艺人学习。创作了一系列具有浓厚藏族风格的音乐作品。
2.音乐形式
20世纪80年代初期，随着生活水平的不断提高，藏民们已逐渐从农奴的历史阴影中走出来，把更多的精力放到对家乡的热爱和赞美上去。《雪山春晓》这首筝曲以其极具感染力和优美的旋律一直深受广大习筝者的喜爱。该乐曲的曲式结构如下
引子——慢板——过渡句——快板
（1） （2 52） （53） （54-119）
从上述曲式结构可以看到，这首筝曲的引子部分虽然只有1个小节，但是一个非常自由的散板，音色纯净、节奏自由、气息悠长。通过摇指、琶音等技法层层递进，如画卷般展开，生动的描绘了雪峰层叠的青藏高原在春季到来时冰雪融化、万物复苏、生机勃勃的景象。慢板部分也就是主题，带有舞蹈音乐的旋律，好像一群藏族女子由远及近，踏着悠扬的节奏，伴着具有浓郁藏族风格的洁白长袖随着春风飘动，在草地上翩翩起舞。人们的内心充满喜悦和幸福的情感。琶音这段表现的是雅鲁藏布江的水，就好像阳光照射在雅鲁藏布江上，晶莹剔透，从山中流淌出来的水让人回味无穷。这一段很像流水撞击石子，与之前的大段抒情的摇指不同，音色很灵动、干净。
过渡句部分虽然短，但经过左右手多次富有激情交替上行的刮奏推起来，把音乐推到下面的快板段。最后的快板部分表现了人们随着长靴踢踏的节奏，逐渐加快加强。快四点技法的运用形象地表现出人们从四面八方汇聚而来加入欢乐海洋的生动场景。快板是一个人文气息很浓的段落，表达了藏族人民对生活的热爱和向往。
3.演奏技法
此曲最具特色的演奏技法在于左手大段落的分解和弦，以及藏族地区独特的踢踏舞音型（OX OX OX XO）。首先是慢板部分左手大段落的分解和弦，如图3：
作者通过右手的摇指和左手的分解和弦、琶音、刮奏等演奏技法来进行线性表达，演奏这部分时要注意旋律的歌唱性。其次是小快板部分采用的藏族踢踏舞典型的音型（OXOXOXXO）强化了风格，渲染了场景，表现了藏族人民丰富多彩的舞姿。如图4：
三、《谐》
1.创作背景
80年代“新民乐”出现后，经过不断的探索与发展，90年代的民乐创作与之前相比有着许多的不同之处。作曲家们从刚开始的模仿、借鉴到90年代的突破、创新，更多的西方的曲式结构运用到中国少数民族题材的民族器乐作品中，其演奏技巧和演奏形式较80年代也成熟、丰富了许多。“创新”和“突破”是这一时期的标志，还出现了很多定制的作品，如：琵琶协奏曲《春秋》，为纪念孔子诞辰2445年而作。
《谐》的创作者徐晓琳教授自幼生活在西南地区，对当地的少数民族风情非常了解。徐晓琳1966年从四川音乐学院作曲系作曲专业本科毕业，1983年到中国音乐学院任教至今。对我国民族音乐的潜心研究和丰富的理论作曲基础，使她在筝乐艺术上获得了巨大的成功。她所创作的作品，都具有浓厚的民族风格和独特的韵味。
2.音乐形式
徐晓琳教授常常把欧洲作曲技法与我国少数民族地区的音乐元素相结合，并运用到她所创作的古筝作品中。筝曲《谐》就是其中之一，全曲主部主题形成的3个部分与2个新主题形成的两个部分构成了回旋性结构，图示如下：
其中，主部主题的舞蹈性是最显著的特征，旋律中常常出现藏族踢踏的节奏重音。“谐”在藏族语言中就是歌舞的意思。此外，这首筝曲还加入了大鼓、音束等打击乐器作为伴奏以凸显舞蹈性，这是《谐》区别于以上两首筝曲的另一个显著特点。
3.演奏技法
该筝曲中出现了几个新技法，首先是：在乐曲的小快板部分出现了“△”这一技法（如图5），具体的弹法是：用左手的第四指抵住无调细弦，同时用大指拨奏发出类似于敲击木鱼的声音。
很明显，用△这一技法来模仿打击乐的音响效果是为了体现藏民们热舞的欢乐场面。除此之外，引子部分利用高低音区的两种扫弦模仿打击乐的音响效果，左右手的扫弦和指序的编排合理有序，很好地再现了藏族舞蹈和打击乐相结合的热闹场面。
一般来说，我们在平常的演奏中是以左手低音区扫弦为主，在这里，加入了右手高音部分的扫弦，暗示了藏族人民舞蹈时用脚踩出节奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打击乐的音响效果。
四、结语
通过对这三首筝曲的结构、创作背景、演奏技法等多方面的分析，不难发现，以少数民族音乐为题材的古筝曲在新中国成立后经历了不断的发展和创新，并日趋成熟。上述三首筝曲各有其独特的美学特征，例如：筝曲《春到拉萨》中通过“按”“滑”“颤”等技巧来对旋律加以美化和衬托，这种“以韵补声”的“气韵美”是古筝艺术的明显特征之一：《雪山春晓》中长摇、琶音、踢踏舞音型的大量运用把藏族地区高亢、纯净、悠长的“风格美”表现得尤为突出：而《谐》中采用西方回旋曲的曲式结构与中国少数民族题材音乐相结合的方式，则体现了一种乐曲的中西合璧之美，也可以称为“结构美”。
20世纪三四十年代开始出现了现代筝曲的萌芽，筝曲《渔舟唱晚》的出现开创了中国现代筝乐的先河，但这一时期的筝曲仍未脱离开传统的模式。新中国成立后，古筝乃至整个民乐创作都经历了明显的突破，从单一的汉族题材筝曲发展到少数民族题材、区域性题材的筝曲，对我国的筝乐艺术来说是一个从无到有，日渐丰富的过程，更对构建中华民族大家庭的文化归属感起到不可磨灭的作用。纵观以上三首古筝曲，可以看出作曲家们一路的成长和发展，以及民乐创作手法、思维、风格的多样化、个性化、多元化。在这里，也由衷地希望民乐的创作和发展依然要坚持深入传统民间音乐、文化的这一不变原则，不断借鉴和吸收现代流行音乐的精髓，在一系列积极文艺政策的推动下不断地发展，创作更多优秀的作品，使中国民族器乐走向世界。