从遥远的古代起，西域这块土地上的舞乐艺术就散发着浓郁的热烈与芬芳。西域舞乐艺术的历史究竟有多久远呢？西域的舞乐艺术在丝绸之路上是怎样广泛传播与交流的呢？考古发现的历史文化遗存将为我们回眸一个个精彩的瞬间提供珍贵的历史依据。
新疆古称西域，自古就是闻名中外的歌舞之乡。提起新疆，人们首先想到的会是新疆各族人民那天籁般优美高昂的歌声、天使般美丽动人的舞姿以及音乐艺人怀抱各种器乐弹奏的迷人音乐。
新疆是著名的瓜果之乡，葡萄、石榴等瓜果以其甘甜的果实丰美着人们的饮食文化，又以其繁多籽实的形态激发着人们期盼丰产的希望，也丰富着舞乐艺术的想象空间，为舞乐艺术的主题创作提供着用之不竭的素材。
新疆是丝绸之路必经的重要通道，东来西往的使者、商旅、传教士、军人等在这里驻足，他们自身所携带的文化因子传播到这里，使舞乐艺术的内容更加丰富多彩、更具历史内涵。
于是，从遥远的古代起，西域这块土地上的舞乐艺术就散发着浓郁的热烈与芬芳。
西域舞乐艺术的历史究竟有多久远呢？西域的舞乐艺术在丝绸之路上是怎样广泛传播与交流的呢？考古发现的历史文化遗存将为我们回眸一个个精彩的瞬间提供珍贵的历史依据。
石榴树下 神奇舞姿
新疆是著名的瓜果之乡，在众多香甜的瓜果中，葡萄与石榴的种植历史非常久远。随着葡萄、石榴种植由西向东的传播，与葡萄与石榴相关的舞乐文化元素也在西域传播与发展开来。
新疆尉犁营盘墓地出土的一件毛纺织品上织制的舞蹈图像，为我们了解我国汉晋时期西域歌舞文化与瓜果文化相联系的事实提供了珍贵资料。在这幅毛织品上，我们看到了一幅奇丽的舞蹈画卷。一群持矛操刀拿环的裸体舞人，在石榴树下两两相对而舞，下排和中间的舞羊、舞牛更让人感觉场面的奇特。整个场景表现出强烈的舞动气氛和激昂热烈豪迈的气魄。虽然我们不知道伴随着这样激越的舞蹈，古人咏唱或者演奏着怎样铿锵高亢的歌乐，但从舞者那整齐一律的挥臂仰体的舞姿或蹬腿俯身动作，以及牛、羊蹬踢扭头转身的姿势，我们可以感受到一种雄壮激越的旋律和震天动地的豪情。这是一种什么样的舞蹈，居然让织布的工匠把那跳跃变幻的舞姿深深印在了脑海中，进而拉动彩线，在纤纤细致的经纬世界里，编制出平面上的动态静止中呼之欲出的永恒舞动！
考古工作者根据舞蹈图像中舞者深目高鼻、裸身而舞的情景推测这幅舞蹈图与古希腊文化有关。检索古希腊文化的相关资料得知，古希腊人崇拜酒神狄俄尼索斯，他是葡萄树及葡萄酒乃至所有植物的人格化身，古希腊人对他的信奉，“通过纵情的舞蹈，激动的音乐和极度的醉酒而表现出来”。根据这个资料判断，人们在葡萄树下欢歌起舞，意味着对植物神的祭祀。酒神狄俄尼索斯虽然是葡萄树及葡萄酒的人格化，但其神话中的象形特征具有动物的形象。“人们说他是‘母牛生的’，是公牛，‘是像公牛一样的’，是‘长着公牛脸的’等等。”另外，传说狄俄尼索斯还化生为山羊，他有一个名字叫“小山羊”。希腊农民总是用金黄色的葡萄树叶把山羊铜像包盖起来，以求保护他们的葡萄不要很快地凋萎。
这样看来，尉犁毛纺织品上的这幅舞蹈图像的主题内容中，包含了祭祀植物神，尤其是葡萄酒神的意思，似乎是古希腊文化的舶来品。但令人惊奇的是发现于同一墓地的另一幅毛织品，其色彩和风格与上述完全相同，也是朱红色地上织就明黄色舞蹈图案，舞蹈场景和舞人的打扮却完全是中国风格的。不同的角色横列依次排布，第一排是两两相对的对鸟衔草图像;第二排是两位一组的舞者在一个带有挂铃铛的立柱（有学者认为是门阙）下欢笑起舞;第三排是一个头戴图像化角形冠的人物，似乎坐在两颗大树（树也图案化了）中间，用双手在敲击他下方那个挂铃铛的立柱端头的横顶，从整体布局上看，它似乎是个乐器。
舞者的装束与前面所述古希腊舞蹈图上舞人装束完全不同，他们身穿窄袖收腰的短袍，头上戴着三尖帽，两只手臂抬起做着优雅的舞蹈姿势。舞者的衣服式样与康家石门子岩画上舞者的服装类似，显示了西域本地特色。
营盘古墓出土的两幅舞蹈图，以鲜明的舞乐特色凸显东、西方舞蹈文化的异样形态，但其表现主题却是世界文明中都极为关注的，关于自然界生命共为一体、息息相关、必共同繁荣才能昌盛的共性问题，西域舞乐在沟通、和谐东西方文明过程中的重要作用由此可见一斑。
古丝道上 欢腾舞跃
伴随着汉代丝绸之路的开通，西域的舞乐艺术一路东传，不断输入中原地区，成为人们争相观摩学习的事物。尤其是胡旋舞与胡腾舞在丝绸之路上向东传播，一路飞旋腾跃，不知震撼了多少观众的心灵。为了那不能忘怀的胡旋舞与胡腾舞，擅长描述的诗人为它写诗赞叹，艺术工匠把那难忘的情景塑造在石板上、烧制在陶器上……他们使西域舞乐的文化神采凝固定格千年而依然精彩。
唐代著名诗人白居易专门写过长诗《胡旋舞》，其中描写舞姿的段落尤其精彩：“胡旋女，胡旋女，心应旋，手应鼓。旋鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间无物可类比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿……”其旋转舞蹈的创意背景，更令人感到玄奥。诗人元缜在其《胡旋女》一诗的开头一句就说：“胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。”就是说胡旋舞的创意世间的人们并不知道，我能描述传扬的只是胡旋舞的姿容。
更为有意思的是，丝绸之路沿线各地的出土文物中，也有表现胡旋舞与胡腾舞表演的艺术图像。如宁夏盐池县唐墓出土的一个石门扇上，刻画着两个舞人形象，两人都单腿直立，但姿态各异，似乎刻画了旋转中的两个分解动作。身上的飘带因旋转的惯性而飞舞。河南安阳县北齐范粹墓出土的黄釉瓷扁壶上，有一幅表现胡腾舞的舞蹈图像。图中的五个男性表演者，都目深高鼻，一人弹琵琶、一人吹横笛、一人击铜钹、一人击掌助兴。舞者立于四人中间，头戴尖顶帽，身穿窄袖翻领长衫，腰系宽带，衣襟掖在腰间，足套长筒靴，正回首、摇臂、扭胯、提膝，做扭动踢踏舞蹈状。出土于宁夏固原的北朝绿釉扁陶壶上，也有一幅表现胡腾舞的舞蹈图像，图中三人翩翩起舞，中间的一位站在圆台上做着急促跳跃的瞬间动态，两边二人做着伴舞的动作。伴奏的乐人坐在周围的花树上和一侧。甘肃山丹县境内出土的一只“胡腾舞铜人”，高10.5厘米，连座高13.4厘米，舞者深目高鼻，头戴胡帽，身穿窄袖长袍，着皮靴，身背盛水葫芦，右臂提举，左臂垂前，右腿上提，作舞蹈状。
西域的胡旋舞和胡腾舞是什么时候开始通过丝绸之路传到中原的呢？据说我国北周时期，突厥公主阿史那嫁给北周武帝宇文邕，这位精通音乐舞蹈的公主在西出玉门关抵长安时，带去了一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞队。这些人中可能就有很多舞乐艺人。到了唐代，来中原演出西域舞乐的人更多，《新唐书·西域传》记载：西域的米国、史国也多次向唐朝派遣会跳胡旋舞的姑娘到中原演出。
胡旋舞的形式似乎是多种多样的。除了在平地上用身体旋转而舞，还有一种类似杂技的舞法 。《新唐书·礼乐志》上记载：“胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。”《乐府杂录》上也说，“胡旋舞居一小圆球子以舞，纵横腾掷两足终不离球上，其妙如此”。
胡旋舞传到中原后，引起了很大的轰动效应。长安城里人人学旋转，学跳胡舞成了风尚。这与当时唐朝统治者的爱好不无关系。唐玄宗李隆基对胡旋舞十分爱好，他的宠妃杨玉环也是出色的胡旋舞者。
天山脚下 神秘舞台
提起东天山的康家石门子，人们都知道那里有非常著名的古代大型群体舞蹈岩画图，那是距今3 000多年前活动在这一带的游牧部族留下的。新疆著名考古学家王炳华先生在考察康家石门子岩画时，对康家石门子的地理环境进行了详细观察后指出：“在漫山翠绿之中巍然耸立、逶迤铺展的这座赫红色岗峦，和周围环境既协调又独具个性，恰似坐落在深山万绿丛中的一个古堡琼楼，远离尘世的一处神仙宫苑。”生活在这里的游牧部族对这陡然耸立起的200米上下的褐红色岩体充满了深深的崇拜之情。这片外形诡谲、色彩变幻的红色岗峦的底部，还有一处滴滴渗漏的甘泉。山前的阳坡及山沟两岸，茂盛的草在严冬也不会被大雪覆盖，种种神奇的现象，令依赖于自然牧场生存的游牧人惊叹不已。于是，这里成为他们讴歌生活、创造生命的舞台，他们深信，在这样的环境中歌舞祭祀，会达到人天交合、欢悦融通的现实效应。
于是，康家石门子的大型群舞在“性的欢会”中上演，群舞的团体中出现了一对格外引人注目的角色：两位头戴冠帽，帽顶插着两只羽翎，躯体却合二为一的高大角色迈着舞步上场了。他们的左右跟随着十几位男性舞者，在他们两位的下方，有两组微小的舞人排成两排，上排34人，下排21人，他们在一位身躯高大的舞人带领下，上身前倾，屈腿扭腰，做着整齐划一的舞蹈动作。这个奇特的舞蹈场面，不仅展示了西域居民希求在狂热的性舞中繁育子孙，而且透露出他们对两性交媾、人之创生的独特见解：那就是人的繁衍取决于自然神灵的惠顾与恩赐。
这种见解来源于他们对日常生活的观察与体悟。虽然康家石门子舞蹈岩画的多个画面都在强调男性在生殖中的重要地位，但单性的繁殖显然是不可能的。新生命孕育的决定权掌握在谁的手中呢？在迷茫的探索中，许多古代民族都把这种权利赋予了神秘的神灵。
在古人的思维中，神灵是虚幻而又无处不在的：人就是神灵的子孙，神按照自己的面孔造出了人。正是基于这样的幻想和推测，康家石门子一带的游牧人在祈祷人口繁荣兴旺时，就创造出生殖神的角色与形象。这位生殖神禀赋男女阴阳的双重特性，而具有无限生殖力的能源，为人类的繁衍昌盛施展神力。画面上的双头同体人像，可能就是舞蹈者心目中生殖神的形象，也是他们群欢起舞、展示舞之玄奥的标志。男女两性在忘我的舞动呼唤中，获得创生的强大活力，培养出同样充满活力的后代子孙。
在岩画的最上面，有一组九人舞蹈图也非常引人注目。让我们穿越时空，想象一下当时的演出场面：9位头戴高帽，帽端斜插两支翎羽的窈窕女子，迈着轻快的舞步由远而近向我们走来。她们漂亮的大眼、妩媚的小嘴、端庄的高鼻，使稍显狭长的容颜更加秀美;细长的脖颈、宽阔的胸部、纤细的腰肢、肥硕的臀部、修长的双腿，使优美的体态更加婀娜多姿。她们整齐一律的平举右臂，右肘上曲，五指伸张，平伸左臂，左肘下垂，表达出舞蹈的特有韵律。在9位舞蹈女子中，有一位领舞的女子随着舞蹈队形的排列变化站在了队伍的中间。9位女舞每3人中间有一组对马的舞蹈图像，据说这种情景可与古代印度的一个关于马祭祀的故事相对应，故事的大意是：十车国王老年无子，决定进行马祭祀，于是在第一年的春天把一母匹马放走，同时建造一个祭坛;第二年春天，把放出去一年并已受孕的马匹找回，拴定在祭坛上，请最高的婆罗门牟尼主祭。祭祀中让王后绕马旋转，并与被处死的马共处一夜。最后，国王的三个妃子与十车国王分食祭祀牛奶粥，据说这样国王的妃子就会怀有身孕……其实，这是另一个版本的祈求丰产丰育的故事，如果这个来自印度的故事被西域居民编排成舞蹈，那我们可以自豪地说，早在3 000多年前，天山脚下已经上演了国际舞蹈的节目了。
为祈寒舞 远迈东洋
1903年，日本大谷光瑞探险队在库车苏巴什古寺的西大寺遗址，发现了一个木质的舍利盒。这个盒子的盒身周围，彩绘着一幅场面奇丽而欢快的乐舞图。这幅乐舞图上，共绘有21人。他们分成舞蹈队和乐队两部分。舞蹈者以单行的舞队排开，“以手持舞旄的女舞者和身体后斜插舞旄的男舞者为先导”。随后6个手牵手的舞者，做着两两侧面对视、神情活泼、双腿跳跃的舞姿。六舞者后面，一个舞弄棍棒的角色做着大跨步、弓前腿挺立的姿态。在他之后，是一组8人组成的乐队：乐队以鼓乐打头，两个儿童抬鼓行走，一位鼓手舞槌击鼓;鼓乐后面是弦乐演奏者，一位乐手在弹奏竖箜篌，另一位乐手弹奏弓形箜篌;吹奏者紧跟其后，一位在吹排箫，一位在吹铜角;两位中间是一位击鸡篓鼓者。乐队的后面，又出现一位持棍的舞者，他两臂平展，竖立长棒，掂立左脚，平抬右腿，做旋转的动态状，身后的尾饰因旋转而悠然飘动，3位儿童围在他的身边，做拍手助兴状。
舞蹈队的舞者，身穿华丽的舞蹈服，头戴各式各样的假面具。戴面具舞蹈是远古社会人们普遍的一种现象。唐代僧人慧琳记载了西域龟兹国人跳面具舞的情况，这种舞西域人叫做“苏幕遮”舞， 舞者带假面具，在舞中用索套人，用泥水沾行人，而且每年定期举行。
中国史籍《旧唐书·康国传》记载：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛装为戏。”所以，苏幕遮舞也被称作乞寒舞。为什么要乞寒而舞呢？这依然与西域独特的生态环境有关。西域广漠戈壁上的绿洲，要靠天山、阿勒泰山、昆仑山上的雪水来浇灌。寒冬飞雪的来临意味着来年水源充足，绿洲自然生机有望，所以人们为期盼严寒飞雪而舞，在舞中相互泼水沾泥祈福，头上戴着各种动物的假面具，更是象征着人与自然界各种生物的和谐相处。西域舞乐深刻的思想性与艺术魅力由此可见。
西域的苏幕遮舞随着丝绸之路的开通，逐渐传到了中原地区。汉文史籍记载：公元579年，朝廷召集百官大列技乐，还鼓励在中原的西域人跳乞寒舞。唐朝初年，苏幕遮舞受到了武则天、唐中宗等上层统治者的欣赏，并在一个时期内流传到社会各阶层，据文献记载，当时内地人跳苏幕遮舞的情景：“旗鼓相当军阵势也，腾逐喧噪，战争像也。”从唐代开始，幕遮舞的影响力逐渐传到了我国南方以及日本。日本古舞中有“苏幕遮”舞。苏募遮舞晚唐时虽然在中原被禁止了，但其曲目却被保留着，并在宫廷音乐中继续发展。
西域古代舞乐艺术的表演有多少激动人心的画面和撼动人心的旋律我们不得而知，但历史的妙手，却不愿最美妙的舞动在时间的流逝中消失。于是，摆布玄机，将其定格在坚固的岩壁上，或者色彩的流布中，使先辈的激情与活力永远激励他们的子孙后代。新疆康家石门子岩壁上的大型群舞雕刻图，尉犁营盘墓地毛织品上的画面，苏巴什舍利盒上盛装的舞乐队伍，宁夏、南阳等彩釉陶瓶上的胡旋舞，等等，看似各种载体、多种表现形式、不同时期，但这不同的后面是多么的相同：它们是经过一条共同的通道——古丝绸之路来传播，它们是一脉相承的文化交流和融合，它们是新疆厚重历史文化的展现，是历史巨匠精心安排留给后人的西域舞乐艺术之作。
（本文图片源自新疆文物考古研究所、新疆自治区博物馆、河南博物馆、《丝绸之路大西北遗珍》《丝绸之路考古研究》）