本条目分为两部分：一是简述音乐片的历史，二是考察音乐片的结构和叙事策略。
历史音乐片与西部片一样，被看作是美国好莱坞类型片的典范。但与西部片不同，它是个混血儿，分别继承了来自欧洲的小歌剧(尤其是奥地利)和美国本土的杂耍歌舞的音乐传统。尽管公认阿伦·克劳斯兰 (AlanCrosland)的《爵士歌王》(The Jazz Singer，1927)是第一部有声片，但第一部真正全对白、全歌唱、全舞蹈的音乐片是《百老汇之歌》 (The BroadwayMelody，1929年由哈莱·波蒙Harry Beaumont执导)。这部影片引人注目的原因很多，不仅仅是因为它响亮的片名在30年代引出了3个以上的(百老汇之歌)。更重要的是，纽约百老汇这个地理名词正是好莱坞音乐片之源。这部影片开创了把后台故事作为音乐片不可或缺的一部分的传统。这个传统后来发展成为音乐片的次类型——后台故事音乐片(backstagemusical)，例如1952年斯坦利·多南(StanleyDonen)的《雨中曲》(Singin’inthe Rain)便是最佳例证。(百老汇之歌)也使抒情诗人亚瑟·福瑞德(ArthutFreed)引起米高梅电影公司的大人物路易斯·B·梅耶(Louis B．Mayer)的注意，并在30年代中最终同意放手让福瑞德作制片人。在 20世纪20年代末到30年代初音乐片惯例的形成中，福瑞德起到了重要作用。是他使米高梅公司相信，需要一支稳定的音乐片明星队伍。
米高梅是最容易与这一类型联系在一起的电影公司，但最早的成功音乐片表演组合——弗瑞德·阿斯塔和吉爵·罗杰斯(Fred Astaire and Ginger Rogers)是雷电华电影公司的明星。1933年，他们结对在重要故事片《飞降里约》(FiringDown to Rio)中的表演大获成功，观众的反映如此强烈，以至他们一夜成名，并且成为整个30年代银幕上的理想情侣和雷电华公司的票房保证。他们通常在时装故事中扮演矫揉造作的城里男人和邻居女孩。同时代的另外一对著名的浪漫银幕情侣是珍妮特·麦当娜和尼尔森·艾迪(JeannetteMacDonaldandNelsonEd- dy)，他们于1935年在米高梅公司出品的(顽皮的玛丽埃塔)(NaughtyMarietta，范戴克WoodyVanDyke导演)中首度合作。这一对浪漫情侣主要出现在古装剧中，两人的角色经常是对立的，麦当娜扮演有身份的妇女，而艾迪则扮演贫穷的囚犯(如在他们的第一部影片中)或者某种远离社会的角色(如 1940年的《新月》NewMoon)。
此时的音乐片，情节简单明了，叙事仅仅作为歌舞的传播手段而存在，但却意味深长。首先，简洁的叙事以“灰姑娘／王子”的迷人神话为基础，经常的模式是：男孩遇见女孩，男孩憎恨女孩或女孩憎恨男孩，但由于两人相互吸引，他们最终走到一起，男孩得到了女孩。就是在这个意义上，理查德·戴尔(RichardDyer)说：“快乐的福音书”成为音乐片的类型属性和意识形态功能(见《电影75》TheMovie75， 1981年)。但就歌舞而言，编排和表演是一件更为复杂的事。百老汇一些最伟大的名字是通过好莱坞介绍给观众的，他们包括抒情诗人和作曲家科尔·波特(ColePorter)、欧文·柏林(IrvingBerlin)、埃拉和乔治·格士温(IandGeorgeGershwin)、杰瑞米·肯(JeromeKern)、罗杰斯和哈特(RodgersandHart)，以及稍后的奥斯卡·汉默斯坦(Oscar Hammer- stein)。产生这些天才的原因是双重的。由于经济大萧条，音乐片在20世纪30年代早期经历了低潮期，像是好莱坞假期。为了给音乐片带来一些刺激和华丽的场面，从而吸引观众，好莱坞决定从百老汇买进一些演出成功的戏，并寻求百老汇给自己的制作带来艺术冲击。
美国20世纪30年代流行音乐的伟大人物造就了音乐片的风貌。开始，由于他们只是受委托给电影包装歌曲，歌舞的编排像是在进行回顾演出。歌曲几乎没有注意到与情节、人物刻画之间的关系，人物总是以一种不自然和人为的方式突然闯人歌曲和舞蹈之中。突然插入的歌曲和舞蹈需要合乎情理的引导，比如敲出一个节奏，或用特定的台词、表情，自然地引出一首歌曲。当以舞蹈编排精心细致而著称的弗瑞德·阿斯塔成功地切人时，一切都改变了，作曲家前来加盟参与创作。阿斯塔与欧文·柏林和杰瑞米·肯的合作，创作出了20世纪30年代后期最好的音乐片作品。无论是独舞还是和吉爵·罗杰斯的双人舞(他在1933—1939年期间与吉爵一共合作了9部影片)，阿斯塔坚持使用不剪断他舞蹈表演的全景镜头拍摄。这就意味着音乐舞蹈的设计必须精确，表演密切配合，音乐和舞蹈相互辉映。可以参见他的礼帽(TopHat，1935)、《追舰记》 (FollowtheFleet，1936)和《无忧无虑》(Carefree， 1938)等影片。
与经济大萧条时期的低迷相反，20世纪30年代出现了诸如巴斯比·伯克利(BusbyBerkeley)高度风格化的电影。巴斯比是技巧精确方面的大师，在摄像机前，他用奇异抽象的方式排演舞蹈，运用上百名女合唱队员的运动，创造几何图形。他30年代为华纳兄弟电影公司制作的影片几乎都是纯粹的奇观，很少关注叙事。他把摄影机聚焦于人体组成的各种形态上，钟情于其中散发的情色潜能。为达到这个效果，他用摄像机跟拍或者升起，穿过人群编队。伯克利第一个在音乐片中拍摄女性裸体镜头(《罗马的耻辱》RomanScandals，1933)，他的“胯部镜头”(crotchshots)同样著名(《1933年的淘金者》 Gold Diggersof1933)。就像奥特曼(Altman)指出的，伯克利提供了性，他把镜头当作眼睛，令人凝视他所制造的奇观，使“表演”的力量更主要地与妇女的“引诱”联系起来。
20世纪30年代末，音乐片再次衰蒋。吉爵·罗杰斯与弗瑞德分手，麦当娜和艾迪也已经成为过气的明星。制片策略也随之发生了变化。米高梅公司不仅要感谢弗瑞德坚持的表演人才应该从签约演员中培养的方针，更应该感谢他成功地制作了影片《绿野仙踪》(The WizardofOz，维克托·弗莱明Vic- torFleming导演，1939)，一种崭新的音乐片模式脱颖而出。这种音乐片以“孩子们正在进行演出”的形式，把青春和音乐组合在一起，使用的明星手段是朱蒂·格兰德(JudyGarland，因《绿野仙踪》成名)和米奇·荣尼(MickeyRooney，在他的《安迪·哈蒂》 andy Hardy系列片中已经成名)。他们沿着这个脉络一起拍了4部音乐片：《怀中小孩》(Babesin Arms，1939)、《乐曲响起》(StrikeuFtheBand，1940)、《百老汇小孩》(BabesonBroadway，1941)、《疯狂女孩》(GirlCrazy，1943)。环球电影公司也使用儿童演员，但此时只是作为把流行作品引入电影音乐片竞争领域的手段。因此德亚娜·德宾(DeannaDurbin)通过《丹风朝阳》(OneHundredMenandoGirl，1937)唱出了自己的风格，并成功地说服了大指挥家斯托考斯基(Stokowski)来指挥一支临时凑起来的管弦乐队。20世纪40年代的另一些影片又带来了新的模式：首先是改编自经典音乐作品和模仿舞台演出的音乐片，加入了作曲家的传记，如《胜利之歌》 (Yankee Doodle Dandy，1942)、《蓝色狂想曲》 (RhapodyinBlue，1945)、《彩云归去》(Till the Clouds RollBy，1946)、《丽日春宵》(NightandDay， 1946)和《说唱》(WordsandMusic，1948)等；其次是出现了带有大量商业演出场面的明星生活传记片，如《莉莲·拉塞尔》(LillianRussell，1940)、《碧眼撩人》(1ncendiaryBlonde，1945)和《洋娃娃姐妹》(The Dolly Sisters，1945)等。
在这三个音乐片传统中，舞台演员的“生活故事”这个传统被不断地发扬光大，从20世纪50年代到70年代，它都健康地发展着，如：《一个明星的诞生》(AStarisBorn，1954)、《伤心泪尽话当年》(i’llCrvTomorrow，1955)、《布鲁斯女歌星》(LadySings the Blues，1972)和《玫瑰》(TheRose，1979)。有趣的是，其中大部分是“让人神魂颠倒的”女演员的传记片。一般说来，她们的故事都是首先拼命地出人头地，随后一夜成名，接着是毒品、酒精和自暴自弃，最后即使她们还坚持歌唱，也无法挽救衰落的趋势。名声炙手可热，无形的压力以至于她们无法自持。具有讽刺意味的是，与生活真实相反，在上面引用的4部影片中，只有《一个明星的诞生》是个例外，随着女主角(由朱蒂·格兰德JudyGarland扮演)逐渐成名，丈夫(由杰姆斯·马逊JamesMason扮演)堕落为一个酗酒者。这是个很有意思的组合，一方面人们对处于堕落或失败中的女性表演者充满色情渴望，另一方面则十分矛盾地企图对男性作曲家的生活拼命粉饰。比如《丽日春宵》中的科尔，波特(ColePorter，加利，格兰特CaryGrant扮演)是个同性恋者，在影片中被描绘成一个诚实正直的男性。很少有作曲家传记题材的音乐片是真实的!
整个20世纪四五十年代，弗瑞德的观念对音乐片类型的更新和创出米高梅公司的品牌起到了非常关键的作用。他的想法是歌曲和舞蹈应该推动叙事发展，加入歌舞不应草率唐突，从台词到歌舞的过渡应该自然流畅。这个时期，除朱蒂·格兰德以外，金·凯利(GeneKelly，他已经于1940年被百老汇签约雇用了)是在表演手段上彻底实行弗瑞德观念的另一位更伟大的自然主义明星。为达到这个效果，凯利有意把同时代的都市音乐剧介绍到音乐片中来，制作了《锦城春色》(OntheTown，1949)，此片紧密地把歌舞和故事综合在一起，并在实景拍摄了部分镜头。同样地，《一个美国人在巴黎》(AnAmer－ ican inParis，又译《花都舞影》，1951年制作，但它的音乐在1937年就由乔治·格士温去世前写就)生动描绘了20世纪30年代巴黎的音乐歌舞场景，其中明显受到爵士乐和时代音乐的巨大影响。20世纪40年代中期到后期，对音乐片中的时代音乐产生影响的，除了格伦·米勒和杜克·爱灵顿(GlennMiller andDukeEllington)，还有爵士摇滚乐队(参见《格伦·米勒的故事)TheGlennMillerStory，1953)。
弗瑞德的另一个聪明举措是把百老汇导演文森特·明尼利(VincenteMinnelli)带到米高梅公司。以音乐剧奢华时髦而闻名的明尼利，成为弗瑞德提倡的综合型音乐片的坚定支持者。他的第一部胶片音乐剧《天空下的小屋》(CabinintheSky，1943)全部启用黑人演员。那时他继续和朱蒂·格兰德合作，并一起拍出了他们最好的作品：《圣·路易斯相会》 (Meet MelnScLouis，1944)、《彩云归去》(TillClouds RollBv，1946)和《风流海盗》(ThePirate，1948)。
20世纪40年代后期，阿斯塔被米高梅公司说服推迟退休，与舞蹈搭档朱蒂·格兰德和茜·雪瑞丝(CydCharisse)尽情合作。他进摄影棚拍摄，那里有他唯一的“真实”对手——金，凯利。然而，他们的风格非常不同，以至可以不把他们当对手，至少后来看是如此。 我们把他们看作是音乐片的两种主流趋势更为合适，尤其当涉及到美国人的文化体制——推销婚姻——时，就更准确了(奥特曼Altman语，1989)。一方面是弗瑞德·阿斯塔独创的风格化的高雅，另一方面是金·凯利的急促的精力旺盛的实验。阿斯塔是诙谐、冷静地得到女人的城里男人。凯利则带有过分男子汉式的急躁，仍然是个对婚姻没有太大自信的男孩。就留给后来者的遗产来说，他们俩与格兰德和雪瑞丝(GarlandandCharisse)促成了音乐片的新生，并构成20世纪50年代彩色音乐片黄金时期的重要一页，与同时期的其他伟大的音乐片明星交相辉映，如弗兰克·斯纳塔和宾·克劳思比(FrankSinatraandBingCrosby)。
1930年到1960年期间，尽管曾出现多次严重的下降，但仍然是好莱坞音乐片的辉煌时代。20世纪50年代，随着制片厂体制的逐渐衰败，对目标观众更加系统化的需求增加了。热门百老汇流行剧目仍然不断搬上银幕，例如《俄克拉荷马州》 (Oklahoma，1955)、《国王和我》(Kingand1，1956)、《南太平洋》(SouthPacific，1958)和从英国进口的 (窈窕淑女》(MyFairLady，1964)。但观众不断减少迫使好莱坞不得不采取新策略：与唱片业联手，共同瞄准新的观众群——青年阶层。于是针对青少年的音乐片生产大潮开始出现，其中主要靠不会表演但能歌善舞的明星猫王埃尔维斯·普莱斯利(Elvis Presley)。性是猫王特有的歌舞模式所推销的主题，他最著名的摇滚音乐(监狱摇滚》(JailHouseRock， 1957)可资证明。英国人简单地模仿这种时尚，主要体现在克利夫·理查德(ClifFRichard)的系列音乐片中，例如《快速小鼓》(ExpressoBongo，1959)、《暑假》(SummerHoliday，1963)。然而，单个明星表演的音乐片(至少在英国)很快被以描写类似甲壳虫的流行乐队所代替，如《一夜狂欢》(AHard Day’s Night，1964)和《救命!》(Help!，1965)。
所谓“时髦的六十年代”，就是给音乐片中增加更多的现实主义色彩和非音乐片明星。《西区故事》 (WestSideStory，1961)是这方面的典范。它的场景设置在曼哈顿，描写了对立的两个帮派(白人对波多黎各人)的故事。 影片针对种族主义，以精良的艺术风格，讲述了一个现代版的《罗密欧与朱丽叶》故事——青少年的过失和爱情。它也是第一部创建了一个更可信的世界并以悲剧结束的音乐片。进入 20世纪70年代，随着迪斯科音乐片《周末狂欢》 (Saturday NightFever，1977)和《油脂》(Grease， 1978)的出现，这种现实主义成分在音乐片中增多。这两部影片都由约翰·屈伏塔(JohnTravoha)主演并使其名噪一时。
我们从20世纪70年代大量的摇滚音乐片中看到各种类型，从纪录片(《伍德斯托克音乐节》Wood- stock，1970)、现实主义(牙买加入的影片《他们来的更艰难》TheHarderTheyCome，1972)到万花筒白日梦(《神谕》Godspell，1973；《大明星基督耶稣》Jesus Christ Superstar，1973；《秀发》Hair，1979)。但是20世纪30年代的早期传统并没有消失，继承音乐片优秀传统的典范就是明星芭芭拉·史翠珊(Barbra Streisand)。从她的影片中可以看到，她不仅多产，而且涉足了从喜剧、悲剧到演员传记片的广泛领域，综合继承了从1930年到1960年的多种音乐片传统，比如《滑稽女郎》(FunnyGirl，1968)、《我爱红娘!》(HelloDolly! 1969，演员传记片)、《在明亮的日子里，你能看见永恒》(OnaClearDarYouCanSee Forever，1970，喜剧)、《回首当年》(TheWayWeWere， 1974，悲剧)和《滑稽女士》(FunnyLdy，1975)等等。的确，即使在黄金时期过后，音乐片虽然在走下坡路，但它却从来没有完全抛弃传统价值。例如，罗伯特·怀斯(RobertWise)在导演了《西区故事》之后，又导演了香甜水果糖式的音乐片《音乐之声》 (The SoundodMusic，1965)，后来被分析为“推销婚姻”。在法国，雅克·德米(JacquesDemy)对这种类型片作了短暂的尝试，把现实主义和美味的糖精混合在一起，制作出了《瑟堡的雨伞》(LesParapluiesde Cherbourg，1964)和《罗舍福的年轻女孩》(Les Demoiselles deRochefort，1967)。
作为一种类型，音乐片现在非常萧条，偶尔仅以相当朴素的面貌出现，比如“后台故事”音乐片《名誉》(Fame，1980，又译“名扬四海”)。还有以舞蹈片或公路片形式出现的音乐片，声带中大量使用现代流行音乐，形成了音乐片的另一种廉价制作方式。约翰.屈伏塔在《龙飞凤舞》(StayingAlive，1983)中再次露面，用他的迪斯科舞蹈技巧把我们弄得眼花缭乱。澳大利亚人制作的《严肃舞厅》(StrictlyBall- toom，1992)设置了一个在舞厅里进行舞蹈竞技的青少年爱情故事。最后，音乐片阵营里来了一部风格迥异的男同性恋音乐片《沙漠妖姬》(Adventuresof Priscilla，Quenof theDesert，1994)。
结构策略 (在这部分里，我引用了许多理查德·戴尔RichardDyer和罗伯特·奥特曼Robert Alt· man就类型片所作的重要研究成果。)音乐片的自我指涉(self—referential)非常强烈，它花了大部分时间证明自身的存在：在与舞台音乐剧的对比竞争中，电影音乐片的“演出一定要进行下去!”自恋和表现欲的双重指涉性特点，在音乐片这种类型中表现得十分明显。远离阴暗的结局，音乐片类型的总体策略就是通过娱乐形式给观众创造一个乌托邦。娱乐就是乌托邦。这就是反复出现的自我指涉性在起着作用。
按照戴尔的观点，在乌托邦情感中，有五种东西在起作用：富裕、活力、感染力、透明和社区。所有这些都与音乐片类型的意识形态策略有关：推销婚姻，宣扬性别固定、社会稳定和资本主义的优越性。富裕从修饰和服装开始，它植根于美国人健康美好的生存状态；活力体现在歌舞的编排中，也体现在摄影技巧上，它是美国人(白人)开拓精神的证明；感染力源于人的暗示本能：当观众享受演员的表演时，他们的身体受到感染，随之动了起来；透明是音乐片宗旨的反映，它透视了美国人以民间社区为主的生活方式。奥特曼指出，音乐片是一首“婚姻的颂歌”，美丽(女性)与财富(男性)终成眷属。音乐片还必须在具体的泛本文关系中考量，社会时代(例如经济大萧条)和观众的兴趣结构都会对其产生影响，比如我们不总是喜爱观看女性舞蹈。金·凯利和约翰·屈伏塔有许多共有之处，他们以不同的方式展现了男性阳刚之气，提供了比阿斯塔更多的视觉快感。
奥特曼指出：音乐片中的因果关系相当薄弱，在比较模式研究中，它比平行故事中的一条线索还要缺少时代与心理的诱因。当然，他指的是美国音乐片经典时期(1930—t960年)的作品。对20世纪60年代以后持续出现的经典性作品——幸福爱情音乐片来说，他的话仍然是真理。在此，调和了的概念似乎又出现了矛盾(从性别差异开始)：音乐片“创造了一个脱离美国人求爱仪式实际的神话”。那时的音乐片建立在男女二元对立的原则基础上，故事最终消解了对立。因此，以性别为基础；平行地设置一系列二元对立的元素，两个人物相互成为对手，但他们必须为结婚而消除对立。奥特曼将这些对立称为“双重焦点(dual—focus)结构”。它们产生了一连串的对应元素：性别、背景、民族血统、气质、年龄和头发颜色。因此在《姬姬》(Gigi，又译《金粉世界》，文森特，明尼利导演，1958)里，人物是成对出现的：姬姬与加斯顿，姬姬的祖母与加斯顿的叔叔。布景、外景地、旅行和歌曲都是成对的。角色和行为也是成对的：姬姬是情窦初开的少女，加斯顿是成功的商人，姬姬活泼，加斯顿沉稳。然而，随着故事逐步展开，他开始开玩笑，而她也变严肃了。于是他们的婚姻融入了成人和孩子的双重品质，这也是对辈分差异和潜在的乱伦价值的一种限制。毕竟从加斯顿比姬姬年长一代中影射出了隔阂，反过来，在加斯顿的叔叔和姬姬的祖母的恋爱中也一样。
对手最后都会互相吸引并合二为一。甚至金·凯利最后也被带入社会，他的双重性别特点是个有趣的例外，他也要娶妻生子。我们记忆最深的是凯利的独舞，他一副孩子似的小丑形象，自我炫耀，但到最后他也必须长大成人。奥特曼这样说，凯利使美国梦具体化了，他保持着他的优点——孩子般的天真烂漫与成熟感。从这个意义上说，他气质上更加适合女孩子似的角色，相对不太适合严肃成熟的男性角色。因此，对立的因素最终是可调和的，并且这适用于所有造就音乐片的二元对立要素。包括工作和娱乐的二元对立，经常成为后台音乐片的叙事策略。这种类型的音乐片把“真实”和“艺术”对立起来。现实世界的工作是枯燥乏味的，而舞台的艺术世界则充满理想和美丽。在一部根据(妮诺基卡》 (Ninotchka，1939)重拍的影片《玻璃丝袜》(Silk Stockings，鲁本·马莫里安RoubenMamoulian导演， 1957)中，茜·雪瑞丝一脸严肃，沉闷无趣，扮演公事公办的苏联代表；阿斯塔则扮演生活在快乐爱情之中的逍遥自在的好莱坞导演。雪瑞丝逐渐认识到娱乐实际上是件好事。如果两个人物分别从事不同的“艺术”门类，这种对立的方式能产生一种稍微不同的类型。在音乐片中一个人物可以是一名音乐家或芭蕾舞蹈演员，另一个是娱乐场演艺人员或踢踏舞演员。前者把自己的“艺术”看作是高雅艺术和严肃工作，同时把对方的工作看作是娱乐的和不严肃的，几乎算不上创作，是低级艺术。反过来，娱乐场演艺人员认为对方势利眼，艺术上没有活力。到了音乐片的结尾，双方都承认了对方工作的价值(比如《花都舞影》。或者处于一个相关而不尽相同的戏剧世界，如(百老汇舞蹈团)(TheBarkleysofBroad- way，1949)。
音乐片的意识形态功能可以消解各种恐惧，它是作为一个掩饰社会矛盾的文本来发挥作用的。推而广之，它使另一类社会固有矛盾消失得无影无踪，从而确保了社会的稳定性。这样，音乐片也制造地方社区安全的观念。属于这种类有代表性的音乐片被称之为“民间音乐片”，其中暗示了美国民间社会。片中的小镇或农庄都很普通(如《俄克拉荷马州》或(七对佳偶),SevenbBridesforSevenBrothers， 1954)。这些音乐片的中心是家和家庭。家族是延伸的家庭，所有人的工作都为了这个团体蒸蒸日上。为达到这个效果，民间音乐片中的“快乐故事”几乎总是受到坏人或黑帮冲突的威胁，外来的“他者”威胁着社区稳定。尽管他们出现得不多，大城市还是被描绘成一个紧密联系在一起的社区。例如，圣·路易斯市在《圣·路易斯相会》里，社会关系被人为地设计成一个小镇社区的水平(奥特曼语)。
同样的单纯化手法也发生在全部使用黑人演员的音乐片上(由白人导演和作曲)，这样的音乐片即使在黄金时期也仅仅只有几部。距离第一部全部由黑人演员出演的音乐片《哈利路亚》(Hallelujah， 1929)之后很久，才有了经常被引用的(天空下的小屋)和<乞丐荡妇)(PorgyandBess，1959)。这两部影片给黑人划定了一个安全社区疆域，创造了一种白人眼中的黑人民间生活。同样的，《哈利路亚》把黑人角色限制在由简陋的小屋和棉花地组成的家庭事务里。显然，这部影片不像由白人扮演的音乐片，建立在传统的二元对立之上，而是建立在由宗教／性别、美德／罪过等组成的一连串的对立上。表现黑人生活必然涉及到“黑人”音乐，于是它又包含了更深的对立：教堂音乐与爵士乐。前者与“美德和仁慈”联系在一起的，后者与罪过和女人的诱惑联系在一起，也许这是白人的感觉。除了这些自大的白人眼睛中的黑人印象(我们还可以算上田园诗般的音乐片《绿色的牧场》TheGreenPastures，1936)之外，还有单枪匹马表演的保罗·罗宾逊(PaulRobeson)，他要么是在《画舫瑾宫》(ShowBoat，1936)里扮演棉花农场的一个奴隶，演唱《老人河》，要么扮演一个帮助白人的高尚的非洲人(《河流磨沙机》Sanders ofthe River，1935；《所罗门王的宝藏》King Solomon’s Mines，1937。在这两部影片中他演唱非洲歌曲)。在所有的例子中，罗宾逊都被囿于白人殖民者的环境中。踢踏舞作为这种单纯化和标准化的最后尺度，是一种完全被同化到白人音乐片中的黑人音乐传统，直到20世纪70年代，它最后奉献出了《黑人的快乐》(BlackJoy，1977)和《感谢上帝，星期五到了》 (Thank Godit’Friday，1978)之前，对它的黑人血统都没有给予确认。
在音乐片的结构中，奥特曼分解出了它的电影体系(cinematicapparatus)中四个起作用的关键：布景、肖像、音乐和舞蹈。置景的关键技巧是比较有目的地使用重复手法，去强调性别对立的二元性。因此，工作、家庭空间要有相似的布景或格调，男女主角在其中运动(和舞蹈)，互为镜像。同样的，其他成对元素的产生，都是作为镜子提供给主要的一两对元素。肖像学的意义主要靠双人或单人镜头实现。但即使在单人镜头出现时，观众会把画外的另一个人物在自己脑海中补充上，因为他们知道这一对人物早已在那里安排好了。音乐也是一样，重奏只在叙事高潮和最紧张的时候出现，而独奏如同单人镜头，是音乐片的主体，但观众并不觉得单调，因为他们在心里自动填补了缺失的东西。最后是舞蹈：摄影机随着人物翩翩起舞，不管是固定镜头，还是运动拍摄推拉摇移，所采用的都是观众观看的视角 (如我们观看巴士比·伯克利BusbyBerkeley)。其他起重要作用的关键也是一样，摄影机必须对准单人、双人或群舞场面。为了给这些镜头注入活力，尤其是当摄影机静止的时候，一般都要把镜头切上去，拍脚、手和脸的特写。这条规则的例外是阿斯塔，他坚持用全景镜头拍摄无论是单人、双人或全体的舞蹈场面。
戴尔认为这个类型的标准模式经历了三个阶段：原始期、成熟期和衰落期。我们已经看到音乐片经历了起伏的发展成长道路，这个过程部分的受到了三个东西的左右：观众口味、财务(对制片来说，音乐片是非常昂贵的类型)和社会状况(年轻阶层崭露头角、更多的休闲娱乐选择和经济衰退周期)。本条目讨论前两个阶段已经很多，现在必须对第三阶段进行简短的概括。到了戴尔所谓的衰退阶段，类型已经发展到它的代码和惯例可以被质疑的时候。直到20世纪六七十年代之前，我们看到音乐片始终沉浸在自我陶醉之中，没有对自身产生疑问。可以论证的是，20世纪60年代开始出现的摇滚音乐片，对这种类型的代码和惯例提出了质疑。有趣的是，一些批评家把《逍遥骑士》 (EasyRider，丹尼斯·霍珀Dennis Hopper，1969)定性为一部摇滚音乐片，其实影片中根本没有出现摇滚歌舞，仅仅只是把摇滚用做背景音乐，大部分人都把它看作是公路片。这里争论的焦点不是这个影片属于什么类型，而是它在音乐片的发展方向上代表了一种明确的变化——在它的反文化(counter—cultural)期待上，影片信息被政治化了，因为在背景上使用同时代歌曲的作法是对版权法的一个突破。同样的，黑人开始把他们自己的文化和音乐放到银幕上去，如影片《沙夫特》 (shaft，1971)和《超级飞行》 (Superfly， 1972)，从某种意义上它又造成了相反的结果，好莱坞指派他们拍摄了一系列专门为黑人观众制作的电影。
电影工作者经常引用的音乐片衰败阶段的泛本文是的伯·福斯(BobFosse)的作品。《生命的旋律》(Sweet Charity，1969)和《歌厅》(Cabaret，1972)是他对好莱坞挑战的典范之作。他把艺术电影的元素和电影的娱乐性混合在一起，在他的影片中可以分别感受到费德里科·费里尼(Federico Fellini)和布莱希特(BertohBrecht)的影响。所以，高雅艺术和低级艺术从一开始就可以和谐相处。舞蹈从舒展流畅走向丑陋琐碎，摄影机运动同样的从平稳流畅发展到摇摆旋转，其中包含着“凡事不一定都快乐美好”的意思，而同时它又顺便暗示出，与美国民间社会或资本主义的优点相比，没有任何事物会更好。这种影片总有些破旧颓废的东西，或仅仅只是表现牢骚满腹的俗人。这里没有“好上加好的美国甜饼小姐”。但也许结束所有音乐片的是罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的音乐片《纳什维尔》 (Nashville，1975)。纳什维尔(田纳西州首府)号称是乡村音乐、西部音乐和全部美国民俗的心脏和发源地，影片里，它在观众眼前彻底地被粉碎了。奥特曼的音乐片前无古人，后无来者，它没有企图告诉你什么，也与乡村音乐和西部音乐无关，没有什么可以与其相互参照。而且，它从头到尾充满功能障碍，影片以单人表演结束，全片几乎没有和谐可言。