流动的空间
阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weeras- ethakul，下称“阿彼察邦”）是泰国著名导演，1970年出生于泰国曼谷，并于2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳国际电影节金棕榈奖。
电影自诞生伊始，就与各种交通工具有着“不解之缘”，电影史上最早的几部电影中就出现了火车，比如卢米埃尔兄弟拍摄的著名的《火车进站》（1895）和乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）。而之后电影史上许多著名影片也都出现了交通工具，比如埃德温·S·鲍特的《火车大劫案》（1903），谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）等。在现代电影中，火车、汽车、飞机、轮船等各种交通工具更是大量出现，飞车追逐的惊险场面在商业电影中也屡见不鲜，可以说，电影从发明之日到现在，一直是与各种交通工具联系在一起的。
在阿彼察邦电影中也有很多关于交通工具的镜头，无论是拍摄运动中的交通工具，还是在运动中的交通工具上拍摄，它们都具有自己的视听特点。本文将研究阿彼察邦电影中几个含有交通工具的重点段落，并对这些段落中交通工具的选择和表现方式做深入的美学分析。
一、“双景框”的美学分析
在阿彼查邦电影中表现交通工具中的人物时，多次采用从交通工具外部拍摄的方法。我们下面将以《祝福》中的一段为例来做详细分析：在影片上半部分的末尾，Roong和Min开车去森林，镜头从汽车正面拍摄了两人在车内的情景。
从正面向封闭的、正在运动的车内拍摄，会产生一种“双景框”的效果。一个是所有电影都存在的、电影画面本身相对于银幕之外的世界的景框;另一个是存在于电影影像中的“第二个景框”：观众视点在摄像机的位置，而摄影机跟随车以同样的速度运动，在这种情况下车相对于观众就是静止的，而车外的景物看起来似乎是在向后方运动，这就形成大量从画面中心到边缘的放射线，使得整个画面的构图焦点聚焦在车的挡风玻璃上，挡风玻璃的轮廓也就形成了“第二个景框”。这种“双景框”的美学效果，我认为可以总结为如下几点：
（一）给人物关系或者情节加上了一层环境氛围
在“双景框”的影像中，外部环境是快速运动的，快速运动造成的影像模糊加上不处于构图中心使得外部环境不能成为吸引目光的焦点，所以起到的往往是间接的、烘托氛围的作用。比如上述《祝福》中的这个例子，车外“流动”的树木和光影在情节之外给这一段叠加了一层轻松愉快的环境氛围，配合了两人离开城市去丛林郊游的心情。
这种由外向内拍摄运动中的交通工具的“双景框”镜头，与从交通工具内部向外拍摄的“双景框”镜头也有所不同。在后者中车窗外的景物是构图中心，影像的重点就是景色和环境，在这种情况下，窗外的风景某种程度上可以看作“第二部电影”，所以环境起到的不仅是烘托氛围的作用，更是观众的视觉中心，是被观察、被期待和被实在观看的对象。
（二）运动与静止的碰撞
运动与静止是一对矛盾，在这个镜头中，外部空间是运动的，内部空间是静止的，这样两个空间同处于一个镜头之中，是交通工具为电影带来了一种新的可能性，具有一种奇妙的、特别的效果，比只有一种状态的空间更具有审美的复杂度和丰富度。
另外，在这种“双景框”镜头中，交通工具本身是在运动的，但在影像中却是相对静止的，而外部景物实际上是静止的，但在影像中却看起来像是在运动的，可以说这种“双景框”下的交通工具和景物的实际情况与它们被表现出来的影像在运动状态上是相反的，影像使得人的感性認识与理性认识发生了某种“偏移”，这同样带给观众一种奇妙的、神秘的电影感。
（三）客观世界与内心世界的碰撞
在现代电影中，交通工具的作用不再是运输载体这么简单，而是因为其独特的空间性，成为了一种符号化的空间。交通工具隔开了两个空间，一个是外部空间，一般可以表示客观世界，它不以人的意志为转移，没有情感因素;另一个是内部空间，往往可以表示内心世界，它是感性的、自我的、情感丰富的。交通工具可以表示隔阂，也就是表示人内心世界与外部世界之间存在的分裂。同时，交通工具还可以隔开外部的干扰，在它的里面，人可以面对自己的内心世界，甚至可以理解为从“自我”回归“本我”[1]。
在上述《祝福》的这个例子中，车把内部世界与外部世界隔开了，在车内是Min和Roong的二人世界，他们在车内是愉快的、充满恋人间的幸福感的。而在车外，则是Min和Roong所不得不面对的、压抑他们的、他们无法掌控的世界。在上车之前，Min几乎一句话都没说过，而Roong也被各种事情所困扰，表现得很烦躁，而到了这个段落，他们之前被压抑的乐观天性终于显露出来了，Min高兴地与Roong说话，并且用手指着给她介绍窗外的景象，还给负责开车的她喂食物，两个人显得都很开心。
（四）“缝合”[2]
“缝合”是拉康提出的一个概念，后来让·皮埃尔·欧达尔把它运用在电影分析中，认为“缝合”功能使得观众不再怀疑电影的真实性，从而使“叙事的安全”得以保证。
“双景框”的状态下，观众可以看到外部景物的运动，这种运动是符合观众的日常认知的，可以说在某种程度上起到了“缝合”的作用。我们可以想象一下，如果上述《祝福》的例子在构图中没有外部景物，而是用挡风玻璃占据整个景框，这种情况下观众虽然知道剧中人物在运动中的车上，但是影像中却完全看不到任何运动的迹象，这就偏离了日常生活的经验，那么就容易使观众从剧情中“跳出”。有不少老电影在拍摄类似场景时，可能因为受限于当时的拍摄技术，很多都是采用让挡风玻璃占据整个景框的构图方法的，在这种情况下，为了模拟车的行驶效果，它们往往还会加入一些颠簸晃动、雨刷的来回摆动、以及在前挡风玻璃和后车窗上加以模糊的倒影和光线的变化等等。但尽管如此，在今天的观众看来，这些老电影的这类场景还是显得比较“假”，原因就在于没有背景运动的情况下，这种镜头会给观众带来的“不合理”的直观感受。