周雨然
(南昌师范学院文学院，江西南昌 330032)
2021年7月1日上映的电影《1921》是由中国第五代导演黄建新监制兼导演、郑大圣联合导演的向建党100周年的献礼大片。该片以1921年中国共产党第一次全国代表大会的召开为背景，讲述了首批中国共产党党员在国家危难之际挺身而出，突破各股势力的重重阻挠齐聚上海和嘉兴，在碰撞中救亡图存的故事，呈现出百年前中国共产党人的家国情怀与理想信念。作为献礼建党百年的主旋律电影，《1921》承接票房口碑双丰收的建党90周年献礼片《建党伟业》，并在此基础上进行创新和突破，展现出独特的叙事艺术魅力。
同为黄建新导演的建党题材电影，《1921》与《建党伟业》有着一脉相承的叙事艺术，主要体现为象征性隐喻镜头中的意识形态传达、戏剧化的非虚构叙事以及立体化的英雄群像塑造。
(一)象征性隐喻镜头中的意识形态传达
主旋律影片一直以来都承载着意识形态传达的教育功能，这种意识形态“既可以体现在主旋律电影的内容和故事中，也可以体现在隐性的叙述话语中”[1](P38)。新时期以来，大众文化的价值取向深入人心，黄建新认为：“如果能把潜意识对位打开，电影的内在力量就会产生。”“那不是理性表述的过程，是瞬间打动人的点……电影做得好，就是能够通过各种手段，用感性的方式激活潜意识。”[2]这种潜意识对位通过象征性的隐喻镜头得以实现。
《建党伟业》作为新时期建党题材作品，不再刻意追求革命意识形态的影像符码，而是在还原有史实的基础上进行艺术化加工，构建了一系列象征性的隐喻镜头。如在影片结尾南湖游船情节中，通过宛转悠扬的背景音乐、古典唯美的伞下美人、碧波荡漾的南湖、古色古香的画舫等元素，于诗情画意中融入文化自信，随后中共一大代表在船内齐唱《国际歌》，尽情抒发欲救民众于水火的崇高信念。这些仪式化影像建构回避了刻板说教的意识形态元素，是“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”[3](P49)，因而能在人文精神与大众意识之间做到平衡。
《1921》同样是在潜意识对位中完成意识形态的传达，以王会悟去阳台给李达送汤圆的情节为例：正在抽烟的李达回忆起自己当年组织救国团抵制日货，划着火柴烧毁日货的时候突然发现那火柴竟是日本制造，思及此，李达红着眼、声音因悲愤而颤抖：“偌大的一个国家，我们连自己的火种都没有……”随后李达清唱《国际歌》，王会悟笑中带泪，令人动容。这一细节是《1921》的点睛之笔，呈现出中国知识分子在面对国家危难时的痛心疾首，也激活了观影者内心深处的民族潜意识。矢志救国的十几个文弱的知识分子组成火种，最终形成燎原之势，新中国由此诞生，后人的命运才得以改变。
此外，还有何叔衡跳下悬崖后影片出现了上海工人大罢工的万人群像，黄建新用9秒钟的静默表达对先驱者牺牲的礼赞，以固定镜头呈现出凝重、压抑的效果。这种超越时空限制的潜意识对位是基于民族的大历史记忆，高于一般意义上的情感共鸣，能够更好地实现意识形态的询唤功能，进而构建大众对主流意识形态的政治认同、情感认同和文化认同，让观影者真正铭记历史、感恩革命先行者。
(二)戏剧化的非虚构叙事
“非虚构”思潮在20世纪80年代率先进入我国文学领域。在写作叙事层面，非虚构写作的叙事者是真实的，视角是独特的，内容具有故事性。新媒体时代的非虚构作品逐渐由写作延伸到影视，即影片通过史料还原历史真相，并由作者的介入进一步表达出对现实生活的思考。作为建党题材电影，《建党伟业》和《1921》采取的都是非虚构叙事，主创团队去世界各地挖掘相关社会历史信息，力图实现从史料到影视的一次“非虚构”探索。然而，黄建新的艺术作品始终处于大胆前卫的创新性影像实验之中，并极力在非虚构叙事体系下进行戏剧化镜语建构。
《建党伟业》中张勋复辟时在宫中被溥仪戏耍而用辫子放风筝，陶成章、宋教仁这两处暗杀情节将惊悚、悬念等现代谍战片元素与历史事件相结合，这些场景都很好地填补了非虚构叙事在审美价值上的缺失，甚至能使影片随时跳出叙事系统的束缚，极大解放了镜语形式。这种戏剧化不同于西方荒诞派戏剧的奇特诡谲，而是结合最新党史研究成果对历史人物性格特征进行打磨，在尊重史实的基础上对局部进行虚构处理。
《1921》传承了这一叙事特点，在现实主义作品中融入了自己的表现性美学风格。以片中毛泽东和蒋介石在电车上偶遇的情节为例：此时的毛泽东身穿一袭长衫为参加中共一大来到上海，而西装革履的蒋介石作为交易所股东每天要乘车上班，正值青年的他们面对面坐在铛铛车上，这是一种形而上的合理想象。蒋介石下车后进入上海证券物品交易所，“一百九买两千股，赌一把”的做法也预示了今后二人对决时蒋介石的投机性，精彩至极。除此之外，还有毛泽东和李达夫妇吃饭“为新公司开业大吉”举杯的情节，也是对新中国成立前夕毛泽东写给李达书信内容的合理联想。这些戏剧化的非虚构叙事以一种具象化的方式填补了历史文献之间的“断点”，也使得建党题材影片区别于历史书，以更多的视角为读者支撑更为丰富的想象空间，其实质是一种写实性的还原。
事实上，戏剧化的非虚构叙事反映出了近年来中国电影由社会反思到视觉消费的文化转向。为了使主旋律电影迎合信息时代的观影者群体，《1921》采用类型化电影的手法，加入爱情、动作、谍战等商业元素——杨开慧和毛泽东的依依惜别、巡捕闯入外国语学社时刘少奇等人的“跑酷”、共产国际两位代表马林和尼科尔斯基在上海有“一明一暗”的分工等，这些元素丰富了《1921》的悬疑感与观赏性，增强了戏剧张力，也拉近了建党题材影片与当代青年观影者的心理距离。需要注意的是，片面追求视觉消费会在一定程度上影响非虚构叙事的真实性，导致细节处理不当，如影片中工人大罢工的画面过于美化人物外貌，底层工人的脸上妆容精致、皮肤白净等。
(三)立体化的英雄群像塑造
早期主旋律影片里的英雄形象往往是脸谱化的单薄人物，将自我完全归于集体，没有作为一个自然人的属性特征，因而可敬不可亲。如1952年电影《南征北战》在剧本创作过程中“对运动战思想不通的王春开小差的情节，被指为暴露政治工作的弱点，改为不开小差，解放军方面全部是正面人物出场”[4]，而国民党将领“张军长”“李军长”等“反面人物”则被片面地塑造成阴狠毒辣、老奸巨猾的单一形象。这种扁平、概念化的人物形象塑造是早期主旋律影片的缺陷之一，这些革命英雄被赋予了坚毅的品格和完美的思想，但对于观影者来说却并不是生动可感的。在影片中，近乎神祇的英雄人物没有展露出其他性格侧面，也没有丰富灵活的内心世界，只能给观影者留下一种刻板的印象。
作为共产主义革命英雄的群像大戏，《建党伟业》将以往对英雄的仰视转为平视，通过“名人小事”立体化再现了党史上的革命英雄作为普通人的一面。如青年毛泽东会把杨开慧扛上肩头看烟花，战场上运筹帷幄的蔡锷与小凤仙在车站话别时会慨叹“奈何，七尺之躯已许国，再难许卿”。这些生活化的小事件之间并没有严密的逻辑，却呈现于宏大的历史画卷当中，将英雄还原为真实丰满的人，为革命者注入了独特的人格魅力与精神特质，这是对以往主旋律影片人物塑造上的突破。
《1921》延续了《建党伟业》立体化的英雄群像塑造，在真实历史中寻找故事性与人情味，以不同叙事角度细腻展现了13名党员英雄不为人知的一面。毛泽东的出场是在洗衣房里洗衣服，如当代大学生勤工俭学一般打工攒出国的费用，因为心中有理想，所以眼中有光。这个场景充满了青春的活力，又能够迅速拉近观影者与电影人物之间的距离，让青年观影者对青年毛泽东产生亲近感。影片中的毛泽东还会嘱咐同为湖南人的李达炒菜要多放辣，这也是按生活实际来表现人物，为影片中的革命英雄增添了几分烟火气。此外，邓恩铭作为一大唯一的中学生代表，在影片中的出场是活泼灵动的。他和刘仁静、王尽美嬉笑打闹跑去上海的热闹繁华处，看到哈哈镜会惊奇大笑，热情讨论曾做过哪些反封建的事，听到先辈的故事会感动落泪，在参加会议时会认真记录。
青年时期的他们是还未成为英雄的普通人，为了一个共同的革命理想认真生活、奋斗，但每个人也都有自己的不完美，在试错中对新中国的道路进行合理化探索。“历史是严肃的，艺术是共情的”[5]，细节使得《1921》中的人物塑造更为细腻生动。因此，当毛泽东被拦于租界外愤懑奔跑、邓恩铭在老虎凳上被国民党残忍杀害时，当这些英雄走下“神坛”，成为历史背景下真实立体的血肉之躯时，生命的本真状态使得观影者能更为深刻地理解革命英雄无私、果敢、坚毅的家国情怀，从而对建党这一开天辟地的大事件真正产生情感共鸣。
随着中国电影逐步进入高质量发展阶段，《1921》在传承与坚守的同时，也对《建党伟业》的叙事艺术有所突破，回归人物塑造和故事讲述，追求影片本身的流畅和完整。主要表现为特定时间截面下的非线性叙事、青春化的个体叙事和国际视野下的党史叙事。
(一)特定时间截面下的非线性叙事
“电影以空间为先决条件”[6](P62)，放映时长118分钟的《建党伟业》采用的是历时性叙事的编年史结构，从1911年辛亥革命爆发至1921年中国共产党第一次全国代表大会召开，跨度十年，纵向呈现众多重大历史事件。影片中明确标出年份的叙述时间有43个，平均每2.74分钟就有一个时间字幕提示。这种历史大跨度能更为全面、丰富地全景式叙述历史，但也在一定程度上造成了影片情节碎片化——中国共产党成立的部分只在结尾部分展现，且仅占总时长的十分之一，这导致影片必须尽可能呈现大事件、大场面，难以聚焦某事件或某人物进行充分的视觉表现。
《1921》填补了《建党伟业》大开大合之下的遗憾，重点呈现“第一次代表大会前的准备”，以李达和王会悟夫妇筹备一大会议的过程为主线，辅以日本特务来华刺探情报、欧洲反共势力对共产国际代表的围追阻挠两条副线，讲述了一群来自不同地域的爱国青年克服重重困难齐聚上海参加中共一大的故事。该片没有采用传统的线性叙事，而是选取了一个特定的时间截面，对一大召开前后所发生的事件进行铺陈，在三条线索交织并进的平行叙事空间中安排人物关系，尽可能从细节上还原历史人物，进而以人物为中心去建立认同(表1)。这使得影片的情节性更强，充满戏剧张力，也有助于观影者在了解前因后果的基础上对影片进行思考。如果说《建党伟业》回答的是“中国共产党为什么在1921年诞生”，那么《1921》就是在讲述“首批共产党人是如何在1921年完成建党”。
然而，由于电影时长有限，三线并行的平行化叙事不可避免地出现了跳跃式推进的问题。如日本特务叙事线中，在中国活动的日本共产党员镜头总时长不足一分钟，这在一定程度上削弱了影片的思想冲击力，同时需要观影者具备较好的党史基础。
表1 《1921》的共时性叙事
(二)青春化的个体叙事
同我国大多数主旋律影片一样，《建党伟业》采用的是史诗宏大叙事，以气度恢弘的视听语言来展现波澜壮阔的历史画卷。如蔡锷率滇军攻打吴佩孚军队时的激烈战争、超过800名群众演员出演的五四运动等场面，都是通过调动各种电影视听因素，在技术和艺术层面上实现史诗品格，以其宏大的规模震撼人心。然而，单纯的历史叙事难以满足观影者的多维情感需求，随着社会的发展，传播体系及其话语机制也日益呈现出碎片化和反宏大叙事的倾向。
1921年召开中共一大时，13位代表的平均年龄只有28岁。因此，《1921》一反历史电影的宏大叙事风格，选取了多位青年演员，以“先辈少年时”为突破点，从李达夫妇视角切入青春化的个体叙事，将人物个体的情感体验放置于宏大叙事之前，展现了革命英雄的不同侧面，在消解崇高的过程中书写家国情怀。
《1921》有一个情节是抵达上海的毛泽东想看看复兴公园里的热闹，却在法国国庆日被拒之门外，而法领馆里是欢歌笑语的十里洋场。意气风发的青年在这一刻的愤懑情绪无法释放，这才有了影片中写意与写实相结合的青年毛泽东郁郁奔跑的一幕。这一场景没有台词，而是将现实象征化，演员通过前期反复的脚尖弹地训练，仅凭神情和肢体语言就展现出了一个青年人血气方刚的冲劲和向上的心劲，他眼中理想的光就是一种天然的生命力，照亮了那一群青年人在百年前蒙昧环境下稚嫩却坚定的步伐，这是一种天然的青春色彩。此外，还有革命女性王会悟在搬家时不忘栀子花，何叔衡看到穿皮鞋的“城里人”时低头看了看自己的布鞋，萧子升与毛泽东的两次争论，刘仁静、邓恩铭和王尽美晚上跑去上海大世界游艺场等，这些生活化的场景使得《1921》在清新明快的个体青春叙事中书写家国情怀，充满朝气蓬勃的青春气息和生命的本真力量。
同时，个体叙事下的革命爱情也为影片中的人物增添了色彩。《1921》以李达和王会悟的小型婚礼为切入点，将筹备中共一大的整个过程融于这对新婚夫妇的日常生活中。王会悟不仅具有江南水乡女子所特有的温婉，为碰壁后情绪低落的李达送去一碗汤圆，这才有了影片中“划火柴”和唱《国际歌》的场景。此外，王会悟智慧、坚韧，是寻求妇女独立解放的新女性，她在中共一大召开时负责警戒，发现异常情况及时作出反应保全了会议，并在大家一筹莫展之时提出“距老家不远的嘉兴有个南湖，可以租一只画舫佯装游湖，这样开会隐蔽且安全”。此后更是在红船上温情守望，确保中共一大顺利召开。另一组革命爱情刻画了鲜活明亮的杨开慧，她在影片中只出现了三次。最初的杨开慧是在湖南与润之哥惜别时穿着红裙子撒娇的少女，一旁的何叔衡一边说着不急不急，一边隐晦提醒他们还有六分钟的时间抓紧告别；
第二次出现在回忆中，杨开慧和毛泽东在万家灯火中期待革命胜利；
最后是1930年枪声响起，她留下临刑前坚贞不屈的背影英勇就义，此时影片中再次出现了二人分别的场景，这里的挥手既是生离，亦是死别。杨开慧在影片中出现的场景不多，却展现出了一位革命女性的蜕变与成长，显露出其崇高的革命意志。《1921》从人物个体情感出发，缝合了“普通人”与“革命者”之间的距离。
(三)国际视野下的党史叙事
不同于《建党伟业》在叙事上纵向的时间跨度优势，作为建党题材的献礼片，《1921》紧紧围绕1921年这个历史的横截面，首次以国际化视角进行党史叙事，有效拓宽了空间跨度，在中国、共产国际、日本等多重视域下讲述中国共产党的建党过程。
1921年，“全世界无产者联合起来”的呼声高涨。据此，《1921》主创团队围绕“全世界”这三个字展开调查，将同年中国共产党的成立放置于国际大背景下通盘考量，并以此设置电影的主要冲突。
一方面，十月革命之后，以列宁为首的苏维埃把马克思主义的实践向全世界推广[7]。荷兰共产党人马林被委派到20世纪初远东最发达的地区上海，指导汇集在此的日本、朝鲜、越南等远东国家共产党人建立自己的政党。当时西方列强密切监视、破坏共产国际的行动，曾有过特工背景的苏联人尼科尔斯基只能躲开法租界的追捕，藏在暗处支持建党工作。因此，影片从欧洲反共势力对共产国际代表的围追和阻挠开始进入故事，加入了苏联特工与巡捕房势力斗智斗勇的情节；
另一方面，主创团队发现日本警视厅的档案馆中收藏了1921年6月30日日本共产党曾派人到上海与马林联络的电报记录，于是据此而虚构了日本特务在上海追踪一名日本共产党人行踪的情节，在影片中贯穿了一条完整的日本特务来华刺探情报的副线，为上海复杂的租界情形增添了国际视野的新维度。
这两条国际线索与中共一大的召开看似没有直接联系，但其中穿插了李达夫妻数次深陷险境、巡捕房与苏联特工之间、工人与资本家之间等次要冲突，使影片再现了建党初期复杂的国内外环境。因此，《1921》在拓宽观影者党史视野的同时，也展现了中国共产党的诞生有其历史必然性和国际共产主义运动的联动性，即马克思主义在世界的传播和各国的无产阶级革命已然是一种世界潮流，中国共产党的成立不仅是中国人在寻求中国的出路，也是全人类在探索新的出路，是顺应世界大势的结果。从这个意义上来看，1921年中国共产党的成立应当与国际形势相联系，《1921》在国际视野下进行党史叙事无疑是一个重大突破。
从《建党伟业》到《1921》，这两部同为黄建新执导的建党题材电影，在叙事上兼顾思想性与艺术性，于潜意识对位中完成了中国主旋律电影中的意识形态传达，在非虚构叙事题材中增添了极具个性色彩的戏剧化镜头表达，塑造了立体化的革命英雄群像。与《建党伟业》不同的是，《1921》一改纵向编年进程的史诗宏大叙事，选取了特定时间截面进行平行空间的非线性叙事，生活化的个体叙事视角使角色更具烟火气，“大事不虚，小事不拘”的原则也拉近了观影者与电影之间的距离，展现出早期共产主义革命英雄的青春与诗意，使影片爆发出更为震撼人心的力量。
“立体化的人物形象+商业电影的运营模式”拉近了《1921》这部主旋律献礼片与青年观影者之间的距离，更令相隔百年的两代青年人进行精神对话，传达给当代青年人应以革命先烈为榜样，奋斗自强的主流意识形态与价值观，中国共产党虽在时光中磨砺百年，初心未改、风华依旧，这与《1921》影片海报“一百年，正青春”的主题也是相契合的。
值得一提的是，《1921》创造性地将党史故事置于国际视野之下，其独特的党史叙事将1921年中国共产党的成立与世界范围内的共产主义运动联系起来，这种国际视野正是《建党伟业》所缺乏的，是影片对主旋律献礼片创作所作出的有益探索和突破，也为将来建党题材献礼片的拍摄提供了经验。
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