万晴川 姚 雯
(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225000)
中国古代文论认为，文学艺术的生产、传播及评论皆以人为本原、为中心，黄霖先生将这种核心思想概括为四句话：“文自人”“文似人”“文写人”“文为人”。”(1)黄霖：《黄霖谈枕边书》，《中华读书报》，2021年2月28日版。这里所谓的“文似人”，就是认为文艺作品是一个像人一样的具有生命力的有机体，从而形成了中国文艺批评史上以人喻文艺的传统，成为古代批评术语体系的突出特点。萧元则表述为“泛人格化”倾向，“建立在象征思维基础上的‘泛人格化’的倾向，是整个中国古代艺术与美学的主要倾向，这一倾向体现了较强的主体意识，无论是山川树木，还是花鸟虫鱼或抽象的文字符号，传统可以通过人的自觉(通过符号的约定俗成)，赋予其人体生命的特征，从而使各种各样的人类精神、情感、个人经验和想象，可以诉诸一切对象与材料。”(2)萧元：《书法美学史》，湖南美术出版社，1990年版，第101页。古代文艺批评常以人体器官、动植物等术语来类比文艺现象或创作规律，呈现出鲜活的面相。然而，以人喻文艺的审美标准是什么？笔者认为，其参合的就是古代相人术的审美标准。吴承学和党圣元两先生以犀利目光，已注意到这一问题(3)吴承学：《生命之喻——从人体到文体的文学批评》，《文学评论》，1994年第1期；
党圣元：《体貌与文相》，《贵州社会科学》，2016年第12期。，但限于论题，未能对相人术与文艺批评的关系进行集中讨论，本文就接续这一话题，尝试对两者的关系进行全面阐述。
中国古代相人术是通过观察人体的生理特征来预测人事吉凶、品鉴人物的一种技术。早在春秋战国时期，相术就盛行于世，那时不但相人，还相动植物、地理、器具、衣服等。《孔子家语·观周》中载：“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”(4)高尚举、张滨郑、高燕校注：《孔子家语校注》，中华书局，2021年版，第156页。就是说，从尧舜、桀纣的容貌，就可以判断其人品和国家兴亡。荀子谓“相人之形状颜色而知其吉凶妖祥”(5)王先谦撰：《荀子集解》卷第三《非相篇第五》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局，1988年版，第72页。。王符云：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。”(6)王符著，汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正》卷六《相列第二十七》，中华书局，1985年版，第310页。王充云：“案骨节之法，察皮肤之理，以审人之性命，无不应者。”(7)王充著，刘盼遂集解，黄晖撰：《论衡校释》第三卷《骨相第十一》，中华书局，1990年版，第116页。由此可见，可从人的体形、颜色、面部、手足、步态、声音、骨节、皮肤等判断其吉凶。《国语》《左传》《史记》等史籍中皆载有若干相人故事。汉魏时期，由九品中正制而催生的人伦鉴识学，既继承了以往的相学理论和方法，又大大推进了相学的发展，志人小说中就有很多名士品鉴人物的故事。相术文化对当时及后世的文艺理论思想产生了深刻影响。
历代相书卷帙浩繁，但多亡佚，现存较早的有明代周履靖校梓汉《许负相法十六篇》、唐《敦煌相书》、南唐宋齐邱《玉管照神局》、金张行简《人伦大统赋》及署名周王朴实乃宋人伪托的《太清神鉴》等，无名氏的《月波洞中记》难定时代，但文字古奥，应该也比较早。《神相全编》汇辑明以前流传的各种相学著作，大约成书于成化年间。本文主要以这些相学著作为依据进行论述，其中有些相学著作可能晚于文论话语的形成，但据《国语》《左传》《史记》《世说新语》等早期文献中的相术故事，相术的基本理论在汉魏六朝时已成型，后世变化很小，所以，这些相术著作仍可作为本文论述的参考依据。
相术认为，人体的生理组织构造精密，精神与躯干、筋与骨、皮与肉等之间和谐统一，才能生机旺盛。汉许负指出：“若夫神不称枝干，筋不束骨，肉不居体，皮不包肉，速死之应也。”(8)郑炳林、王晶波：《敦煌写本相书校录研究》，民族出版社，2004年版，第18页。裴注《三国志·管辂传》引《管辂别传》载，管辂相邓飚也说过类似的话。自汉魏六朝以来，文评家就喜以人体结构比拟文艺作品。刘勰《文心雕龙·附会第四十三》中说：“必以情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肤肌，宫商为声气。”(9)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第519页。北齐颜之推说：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”(10)颜之推，王利器集解，《颜氏家训集解》卷四，中华书局，1993年版，第324页。根据文章要素的重要性，刘勰依次排列为情志、事义、辞彩、声调，颜之推则为理致、气调、事义、辞藻，两人分别代表南北不同的审美趣向，但都不约而同地以人体组织喻文。人体组织由细胞组织和器官系统构成，不同的器官有不同的功能，不可或缺，彼此配合，浑然一体，理想的文艺作品之结构也如是，各要素之间彼此协调，“如乐之和，心声克协”，否则，“若统绪失宗，辞味必乱；
义脉不流，则偏枯文体”(11)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第519页。，失去生命力。后来苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”(12)李裕康：《苏轼论书选注》，江苏美术出版社，1988年版，第25页。就像一个活生生的人，如某个构件缺失，就会破坏整体。宋李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》说：“文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人；
文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之；
文章之无气，虽知视臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削；
文章之无韵，譬之壮者，其躯干枵然，骨强气盛，而神气昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。”(13)李廌：《济南集》卷八，四川大学古籍整理研究所编：《宋集珍本丛刊》第30册，线装书局，2004年版，第727页。体、志、气、韵四者缺一不可，否则不是木偶就是残障。宋人吴沆说：“诗有肌肤、有血脉、有骨格、有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗。”(14)惠洪、朱弁、吴沆：《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》，中华书局，1988年版，第130页。虽然他们对诗文的要素认识有异，但都以人的肌体组织为喻。文艺作品的构造犹如人体，是有生命意味的形式，必须功能健全，互相配合，不能分拆，不能缺失，且必须保持健康正常。如五代荆浩论画“四势”云：“笔绝而断谓之筋,起伏成文谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者夫其体,色微者败正气,筋列者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”(15)荆浩《记异》，《续修四库全书》第1085册，上海古籍出版社，2002年版，第424页。犹如人体器官，其中有一个遭到破坏或病变，就会损害整体；
不能易位，不能彼此替代，某一部分过分强势，也会导致整体阴阳不调。姜夔说：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；
体面欲其宏大，其失也狂；
血脉欲其贯穿，其失也露；
韵度欲其飘逸，其失也轻。”(16)黄霖、蒋凡：《中国历代文论选新编·宋金元卷》，上海教育出版社，2007年版，第143页。表达的就是此意。
既然文艺作品的结构就像人体器官，那么品文赏艺就与相人的路径相似，一般是由外而内、由表及里、由具体到抽象。元人杨维桢在《赵氏诗录序》中说：品诗如品人，“面目未识，而谓得骨骸，妄矣；
骨骸末得，而谓得情性，妄矣；
情性末得，而谓得其神气，益妄矣。”(17)黄霖、蒋凡：《中国历代文论选新编·宋金元卷》，上海教育出版社，2007年版，第294页。品文论艺当由“形”入“神”，由面目及骨骸，由骨骸及情性，由情性及神气，步步深入，直指人心。宋书学家董逌在《为张潜夫书官法帖》中说到:“观书似相家观人，得其心而后形色气骨可得而知也。古人大妙处不在结构形体，在未有形体之先，故神明潜达，成于心而放乎技矣，其见于书者，托也。若求于方直、横斜、点注、折旋尽合于古者，此正法之迹尔，安适其所以法哉?”(18)董逌：《广川书跋》，中华书局，1985年版，第115页。即谓欣赏书法如相人，关键是把握其精神气韵，而不能滞于外在形式。而对每一构件的要求，也与相术一致。郭绍虞《沧浪诗话校释》引陶明濬《诗说杂记》卷七云：“此盖以诗章与人身体相比拟……体制如人之体干，必须佼壮；
格力如人之筋骨，必须劲健；
气象如人之仪容，必须庄重；
兴趣如人之精神，必须活泼；
音节如人之言语，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦惟备五者之长，而后可以为诗。”(19)郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年版，第7页。文学艺术作品的诸要素与人体各器官组织和精神面貌完全对应，其逻辑理路与审美趣味也完全相同。
吴承学、党圣元两先生指出，我国文艺批评中使用的“主脑”“神貌”“肥瘦”“壮弱”“首尾”“筋骨”“血脉”“精髓”“精神”“神韵”“气骨”“风骨”“皮毛”“文心”“诗眼”“肌理”等术语，无不与相术有关，“如果没有这样一些人化的理论术语或者喻象，中国古代文学批评尤其是诗文评甚至是书画理论，都将会陷入‘失语’的尴尬之中。”(20)党圣元：《体貌与文相》，《贵州社会科学》，2016年12期。可见相学对形成中国特有的文艺批评话语至关重要，这样，文艺批评话语与相人理论形成了互文关系。下面我们再选择几个重要的文艺理论术语，结合相术，剖析其源流和形成过程。
“骨”在人体构造中起支撑作用，汉语将与其意义类似的“干”连用，用来隐喻在整体中起重要作用的人或事，故相术又称“骨相”，如《论衡·骨相篇》：“人命禀于天，则有表候于天。……表候者，骨法之谓也。”(21)王充著，刘盼遂集解，黄晖撰：《论衡校释》第三卷，中华书局，1990年版，第108页。《潜夫论·相列》称相法大要，“骨法为主，气色为候”(22)王符著，汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正》卷六，中华书局，1985年版，第310页。。后来的相书都一致强调骨的重要性，如《月波洞中记》云：“要其大只，在于骨法神气，但先相其骨法，观其神气，则贵贱自明矣。”(23)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第695页。《人伦大统赋》云：“贵贱定于骨法”(24)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第825页。。汉代国力强盛，气象恢弘，崇尚力量，“勇怯之势在于筋，强弱之植在于骨”(25)刘劭著，李崇智校笺：《人物志校笺》，巴蜀书社，2001年版，第33-34页。。当时又流行阴阳五行说，将人之骨、筋、气、肌、血与五行对应，骨对应五行中的金，以坚劲为佳，陈抟《神异赋》：“骨节像金石，欲峻不欲横，欲圆不欲粗”(26)陈抟：顾颉主编：《相术集成》，重庆出版社，1993年版，第33页。。至六朝，“风骨”不仅指人的骨骼力量，还包括风姿和气质之美，因而“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”(27)汤用彤：《魏晋玄学论稿言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年版，第226页。。这种相人标准对当时及后世的文艺审美旨趣产生了深远影响，由此衍生出“筋骨”“风骨”“气骨”“骨力”“神韵”“气韵”等文艺批评词语，成为独具内涵的美学范畴。《文心雕龙》中专设“风骨第三十八”，其中云：
是以怊怅述情，必始乎风；
沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；
情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；
意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；
深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。(28)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第388页。
刘勰主张拈笔之初须炼骨，风骨既立，文章便刚健有力；
若一味堆砌辞藻，则纤弱无生气。刘勰提出的风骨之说，不仅是一种审美理念，也是对健康人格的追求，是对文学艺术与人体生命同构的一种理性思考。顾恺之《论画》中推崇“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”“隽骨”“有骨”。谢赫论画提出“六法”，其二即为“骨法用笔”。李泽厚、刘纲纪认为皆是以人的“骨体相貌”(29)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史：魏晋南北朝编》下，安徽文艺出版社，1999年版，第797-798页。，譬喻画家运笔坚劲有力，因而绘画也讲究“炼骨”，如华琳《南宗抉秘》云：“学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳！”(30)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明-清》，河北美术出版社，2002年版，第701页。同样，书法通过遒劲的线条显示运动和力量之美，以表达作者的情感并使观者产生美感。
“江西诗派”提出了诗歌创作的“夺胎换骨”法，惠洪《冷斋夜话》引黄山谷的话解释道：“不易其意而造其语,谓之换骨法；
窥入其意而形容之,谓之夺胎法。”(31)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年版，第321页。意为诗人在继承前人诗歌技巧时不因袭而另创新格。关于“夺胎换骨”诗法的来源，周裕锴先生认为源于佛禅话语(32)周裕锴：《“夺胎换骨”新释》，《文史知识》，2000年第9期。，笔者认为，至少“换骨”是起源于相术，在古代典籍中，有不少“换骨”故事，如唐段成式《酉阳杂俎》中《侯君集》记云：
唐贞观中，侯君集与庶人承乾通谋，意不自安。忽梦二甲士录至一处，见一人高冠奋髯，叱左右取君集威骨来。俄有数人操屠刀开其脑，上及右臂间，各取一骨片，状如鱼尾。因啽呓而觉，脑臂犹痛，自是心悸力耗，至不能引一钧弓。欲自首不决而败。(33)李昉：《太平广记》第三册，上海古籍出版社，1990年版，第105页。
侯君集助太子承乾谋叛失败，作者解释为因梦中被换去“威骨”。又如唐薛同弱《集异记·凌华》与上述故事类似：杭州富阳狱吏凌华骨状不凡，相士施翁预言他将来当为上将军，但凌华为吏酷暴，患病昏死之际，被冥司凿去玉枕骨，庸贱以终。宋代也有两则故事，则是换上好骨的，如《景德传灯录》卷三《慧可传》记禅宗二祖慧可，一日觉头痛如刺，其师欲治之，“空中有声曰:‘此乃换骨，非常痛也。’光遂以见神事白于师。师视其顶骨,即如五峰秀出矣。乃曰:‘汝相吉祥,当有所证。神令汝南者。斯则少林达磨大士必汝之师也。’”(34)释道原：《景德传灯录》，成都古籍书店，2000年版，第38页。《夷坚丙志》第十五《岳侍郎换骨》写秦桧死后,朝廷为岳飞平反,诏访其子孙至朝中授官，飞子岳霖未拜命前，梦中仙吏奉上帝敕旨，为他换上仙骨。这些换骨故事，无疑与黄庭坚的“脱胎换骨”诗法有内在关联。
《太清神鉴》把骨肉的关系比作君臣：“骨肉相继，骨谓之君，肉谓之臣，骨过于肉，君过于臣，此乃贵人，长寿无迍。”(35)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第762页。骨为阳，肉为阴，骨肉匀称才能阴阳和谐，筋骨浮露则为劣相，《人伦大统赋》云“骨露筋浮者，主身贱。”(36)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第848页。文艺作品也一样，卫夫人《笔阵图》指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；
多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；
多力丰筋者圣，无力无筋者病”(37)上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第22页。。萧衍《答陶隐居书》云：“肥瘦相和，骨力相称，婉婉暧暧，视之不足，棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。”(38)《历代书法论文选》，第69页。针对当时痴肥浊重之弊，书法拈出骨格以救之，王僧虔《笔意赞》所谓“骨丰肉润，入妙通灵”(39)《历代书法论文选》，第62页。，骨肉丰满匀称，刚柔相济，才能达到“通灵”妙境。这种审美趣味一直为后世所继承，宋李之仪在《跋荆公金刚经书》中说：“骨多肉少则瘦，肉多骨少则肥。惟骨肉相称，然后为尽善。”(40)尔平：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第75页。明项穆《书法雅言·形质》更是结合骨相学进行阐释：“犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲而体态多瘠；
独工丰艳偏乎肥矣，肥则体态常妍而骨气每弱。犹人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳。瘦不露骨，肥不露肉乃为尚也。”(41)《历代书法论文选》，第516页。这是书法品评奉为圭臬的“中和”原则，其同样适用于文学作品写人论文。杜甫《丽人行》中描写长安丽人“肌理细腻骨肉勻”，明人王嗣奭《杜臆》卷一释云：“唯杜能之者，‘态浓意远’、‘骨肉匀’画出一个国色。状姿色曰‘骨肉勻’，状服饰曰‘稳称身’，可谓善于形容。”(42)王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社，1983年版，第24页。有论者误将“骨肉匀”一词说成是源自杜诗，谓用来描写丽人皮肤细腻光泽，“显示内在的健康匀称、气血充盈”(43)参见杜梅：《书画品评与诗文创作及诗文理论之关系——以“骨肉匀”一词为例》，《古典诗文的经纬——古代文学理论研究(第四十七辑)》，2018年版，第324-331页、张然：《肌理说：中才诗人的学诗指南——翁方纲诗歌论述的发轫点和取向》，《文学评论》，2009年第4期。，其实杜诗描写受到相术描写影响，“肌理细腻骨肉勻”不仅表现“丽人”之美，更暗示她们(即杨氏姊妹)的贵戚身份。古人又多以“骨肉匀”论文，如明代欧阳德在《家书抄》十六中云：“文须语赡意明，骨肉勻称为上，诸家文字宜从容讽咏，到读得多后，下笔又长一格。”(44)欧阳德著，陈永革编校整理：《欧阳德集》，凤凰出版社，2007年版，第211页。袁黄《游艺塾文规》中谈到八股写作技巧时说：“炼词有法，须以理为主，而词以阐之；
以意为骨，而词以润之。华实并茂，骨肉匀停，最利科目。”(45)袁黄：《〈游艺塾文规〉正续编》，武汉大学出版社，2009年版，第93页。
古代哲学家认为宇宙由“气”构成，这个“气”既是物质化的又是道德化的，因而从汉代开始，相家即从自然禀赋的角度考察人的命运，人之禀气不同，因而有智愚、贵贱、善恶之分。《月波洞中记》云：“凡有受气怀胎，皆禀五行。支(只)曰男，双曰女。得其偏者形骨必俗，禀其粹者神气必全。形有厚薄，故福有浅深。神有明暗，故识有智愚。”(46)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第696页。禀清气则富贵，浊气则灾否。文章之“气”也有清浊之分，曹丕《典论·论文》中说“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，他称赞孔融之文“体气高妙”，刘桢之文“有逸气”(47)黄霖、蒋凡：《中国历代文论选新编·先秦至唐五代卷》，上海教育出版社，2007年版，第113页。。“精气”赋予文章以势能和文采，唐代柳冕在《答衢州郑使君论文书》中说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气；
真则气雄，精则气生，使五彩并用，而气行于其中。故虎豹之文，蔚而腾光，气也；
日月之文，丽而成章，精也。精与气，天地感而变化生焉。”(48)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年版，第7页。绘画也同理，《宣和画谱》卷二中指出，吴道子作画，张颠草书，孙大娘舞剑，皆以气壮其思，“此与为文章何异，正以气为主耳。”(49)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝-元》，河北美术出版社，2002年版，第454页。可见，“气”在文艺作品中指一种风格或气脉，是作者生命力所倾注的。因而与人一样，文艺作品有气则生，无气则绝，清人方东树就指出：“观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近。诗文亦然。”(50)方东树：《昭昧詹言》卷一，人民文学出版社，1961年版，第25页。清布颜图《问答小引》中也这样论画：“筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。”(51)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明-清》，河北美术出版社，2002年版，第485页。一幅画没有生气，就意味着创作失败，所以刘勰反对刻意雕镂，认为会损伤文气，提倡“养气”，“或勤学以涵养”，或“清和其心，调畅其气”(52)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第511-512页。，使心灵与外物融通，回到“天地之性”，“成身成性”，与天地同流。因而“气骨”“骨气”“气韵”成为高远的美学境界。萧衍《古今书人优劣评》云王僧虔书如王谢子弟“奕奕皆有一种风流气骨”(53)《历代书法论文选》，第82页。，袁昂《古今书评》称“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”(54)《历代书法论文选》，第74页。，钟嵘《诗品》称曹植诗“骨气奇高”(55)曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1993年版，第97页。，等等，皆是极高的评价。
《说文解字》释云：“神，天神，引出万物者也。从示申。”先民认为“天”就是“神”，是万物的创造者。《管子·内业》：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”(56)黎翔凤：《管子校注》，中华书局，2004年版，第945页。“精”为天赋，自然就比“形”重要，《庄子·在宥》中广成子对黄帝曰：“女神将守形，形乃长生。”(57)庄子著，郭庆藩集释，王孝鱼点校：《庄子集释·外篇》，中华书局，1985年版，第381页。《淮南子·诠言训》云：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”(58)何宁：《淮南子集释》卷十四，中华书局，1998年版，第1042页。“神”是生命的主宰，“神”可胜于“形”，“形”不可强于“神”。“神”虽比“形”更重要，但两者都不可缺少，《荀子·天论》：“形具而神生。”(59)王先谦撰：《荀子集解》卷第十一《天论篇第十七》，沈啸寰、王星贤点校，第309页。嵇康《养生论》：“形恃神以立，神须形以存。”(60)戴明扬校注：《嵇康集校注》，中华书局，2014年版，第253页。《淮南子·原道训》云：“夫形者，生之舍也；
气者，生之充也；
神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”(61)何宁：《淮南子集释》卷一，第82页。《淮南子》从哲学本体论的层次，说明形、气、神的不同功能，它们各安其位，互相依存，这是一切生命存在的根本法则。对于人来说，“神”是抽象的，是生命的内核；
“形”是具象的，是人体骨架。人无“神”，就是没有生气的土木形骸；
人无“形”，则“神”无所依凭。
两汉相书有关形、神、气的论述，与哲学思想是一致的。相术认为观察一个人，神是人体气血形态的核心，连接身体的各个部分，也是决定其人命运的最关键要素。假若没有精神，再美的外形也毫无用处，而观察神最简单的办法就是眸子。《月波洞中记》云：
盖形丽于骨，而神宅于心。此是其主不必广寿也。经云：心者，形之主，形者，心之器也。神主其心，心主其形，形体端足，魂魄自全，四体屈伸，神精荒散，君臣相合，四支相助，自然之理也。能知神在于心，心能清净，则福自生矣。是故，神稍清，形稍紧者，必为富贵人也；
神稍浊，形稍慢者，必知其贫贱也。(62)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第695-696页。
作者阐述了“形”“骨”“心”“神”四者之间的关系，认为“形”附丽于“骨”，“形”为“心”之器，“神”乃“心”之主。所以有形不如有骨，有骨不如有神。“神”虽处于最顶层，但四者互济互助，作者进一步详细阐述“形”与“神”的关系道：
形神者，有形有余而神不足者，有神有余而形不足者。形有余而神不足者，初见似威，久视而晦。神有余而形不足者，初见似晦，久视愈明。神形俱有余者，识与不识，见而悦之。神形不足者，不必更问，令人可恶。形与神相照，气与色相扶。神全则形全。(63)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第709页。
可见，在相家看来，“神”决定着人的生死，宁可神有余而形不足，不可形有余而神不足。魏晋士人特别重“神”，他们品藻人物时略形取神，“神姿”“神隽”“神明”“神采”“风神”“神味”等组成了“魏晋风度”的内涵，这些词语大量出现在人物品鉴中，用以指称人的精神面貌，并影响到文艺批评，产生出“传神写照”“神韵”等美学思想。
在古代文艺美学思想中，“形”与“神”是审美价值的对立统一关系。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说(悦)；
规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”(64)何宁：《淮南子集释》卷十六，第1139页。所谓“君”指“精神”，“形”指形状，如果肖像画徒具形状，缺乏生气，则神形俱亡。刘勰批评“自近代以来，文贵形似”(65)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第567页。，《诗品》表示了对张协、颜延之、谢灵运、鲍照等人诗歌“贵尚巧似”的不满。顾恺之将“传神”作为绘画的最高标准，提出“以形写神”的人物表现手法，特别注意刻画人物的内心活动与表情动作的一致性及完整性。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道,神采为上,形质次之”(66)《历代书法论文选》，第62页。。《历代名画记》卷五记顾恺之画人物有时几年不点睛，人问其故，答曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”(67)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝-元》，第144页。所谓“阿堵”就是指眼睛。孟子早就说过：“存乎人者,莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子瞭焉；
胸中不正，则眸子眊焉。听其言也,观其眸子,人焉廋哉？”(68)焦循著、沈文倬点校：《孟子正义》卷十四《离娄上》，中华书局1987年版，第518页。许负《相法十六篇》云：“八尺之躯，不如一尺之面；
一尺之面，不如三寸之鼻；
三寸之鼻，不如三寸之耳；
三之耳，不如一寸之目。”(69)郑炳林、王晶波：《敦煌写本相书校录研究》，第27页。睛如点漆、目若朗星、眼光如电等都是吉相。《文心雕龙·夸饰第三十七》云：“神道难摹，精言不能追其极；
形器易写，壮辞可得喻其真”(70)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2000年版，第465页。。意谓传神之难，形神毕肖，方为妙手。唐徐夤说：“体者，诗之象，如人之体象，须使形神丰被，不露风骨，斯为妙手。”(71)徐夤：《雅道机要》，张伯伟主编：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年版，第436页。清孙联奎又明确指出：“人无精神，便如槁木；
文无精神，便如死灰。”(72)孙联奎、杨廷芝：《司空图〈诗品〉解说二种》，齐鲁书社，1980年版，第29页。所以，金圣叹认为阅读小说要“略其形迹,伸其神理”(73)金圣叹：《水浒传序三》，朱一玄、朱天吉编：《明清小说史料选编》(上)，南开大学出版社，2006年版，第303页。，清刘大櫆在《论文偶记》中说得更清楚：“行文之道，神为主，气辅之。……神者，文章之实。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。”(74)黄霖、蒋凡：《中国历代文论选新编·明清卷》，上海教育出版社，2007年版，第345页。
在魏晋六朝人看来，“气骨”“骨气”不仅体现为气势节操，而且是风度韵致，因而有“气韵”“神韵”之说，在相书中，大量使用“清韵”“清雅”“气清”“神清”“骨秀”等词语来形容贵相。在《世说新语》中，与“清”相配成的概念就有二十多个，以致有人认为“魏晋风度”可用一个“清”字来概括(75)卢忠仁：《石上清泉 美学六十八说》，花城出版社，2009年版，第38页。。谢赫《画品》中已提出这些概念，如：
体韵遒举，风彩飘然；
一点一拂，动笔皆奇。(第二品，陆绥)
神韵气力，不逮前贤；
精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。(第二品，顾骏之)
情韵连绵，风趣巧拔。(第三品，戴逵)(76)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝-元》，第18-20页。
谢赫在顾恺之的基础上，运用“神气”“壮气”“神韵”“体韵”“情韵”等诸多“气韵”类概念，主张“略形色而得神气”，以突出画中形象之内在生命精神的丰富性，表现“神气”的自由、超越性质。唐人张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》进一步继承和发展了他们的画说，指出“鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全；
若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”(77)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝-元》，第106页。“气韵”“神韵”与形状、“赋彩”对应，是画作的精神命脉，“气韵生动”成为最高的艺术境界。宋人邓椿《画继》卷第九《杂说》认为“画法以气韵生动为第一”(78)王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝-元》，第667页。。元杨维祯在《图绘宝鉴序》中认为“气韵生动”就是“传神”：“故论书之高下者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”(79)夏文彦：《图绘宝鉴》，商务印书馆，1934年版，第1页。荆浩提出笔随气转，“气韵”以自然流溢为高，刻意求之次之。董其昌所谓：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。”(80)董其昌：《画禅室随笔》，北京书店，1983年版，第35页。其实就是追求一种自然天成之气，也就是“神韵”。
由此可见，在早期画论中，“气”与“韵”“神”可以相通相融，联结组合，但内涵各有偏重。叶朗先生根据先秦两汉及魏晋南北朝元气自然论的传统，认为“气”构成了自然万物和生命的本体，也构成了“韵”的本体和生命，而“气韵”之“气”即是指由宇宙元气和艺术家自身元气化合而成的“画面的元气”。这种“元气”不仅来自绘画艺术所描绘的客体，也体现了艺术家的生命力和创造力。而“气韵”之“韵”，“是从当时的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的”，其“涵义大致和‘传神写照’相当”(81)叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1987年版，第216-222页。。姚爱斌总结道：“‘气’是生命的本元，是构成生命的最基本因素。‘气韵’构成了生命的本体层面，所以‘气韵’自然可以含‘神’，其具体表现为‘神气’和‘神韵’。又因为‘气韵’充分体现了生命的整体活力，所以‘气韵’可以全面呈现于生命结构的诸多层次，如见于‘情’为‘情韵’，见于‘体’为‘体韵’‘体致’等。从这个意义上来说，谢赫‘气韵’论并非顾恺之‘传神’论的简单变体，而是对后者的整体超越：将绘画艺术表现力深化到生命的本体层次并拓展至生命的整体结构，以从根本上超越‘形-神’关系层面的区分和对立。”(82)姚爱斌：《文艺观念的会通与六朝艺论范式的演变》，《文艺研究》，2022年第4期。
这一相人理论先是影响到书画，继而又被古代文论所化用。宋人陈善《扪虱新话》中说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”(83)吴文治：《宋诗话全编》第6册，江苏古籍出版社，1998年版，第5553页。明嘉靖年间，胡直首倡“神韵”，他在《答谢高泉书》中说：“方诸君子柄盟斯文，雅尚气骨。某独以为气骨尚矣，而神韵先之。”(84)胡直：《衡庐精舍藏稿》，《文渊阁四库全书》第1287册，商务印书馆，1983年版，第475页。认为“神韵”的重要性高于“气骨”。稍后胡应麟对此进行了更深入的阐释，他以人的肌体和树木为喻：“诗之筋骨，犹木之根干也；
肌肉，犹枝叶也；
色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美皆备。”(85)胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1958年版，第206页。在他的表述中，“神韵”不仅仅是胡直的“精神”，还是“兴象风神”：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”(86)胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1958年版，第100页。“体格声调”容易把握，“兴象风神”则如镜花水月，只能靠读者感悟，达到这一境界的只有盛唐之作：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”(87)胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1958年版，第114页。后来愈趋愈下。他的学说对清代王士祯的“神韵说”产生了重要影响，不过王士祯又吸收了佛家禅悟思想，显得更为缥缈虚幻，体现出鲜明的时代色彩。王士祯曾在《跋门人程友声近诗卷后》一文中还借助画论解释“神韵”，他承认自己从荆浩论山水画“远人无目，远水无波，远山无皴”及郭忠恕画“意在笔墨之外”而悟到诗家三昧(88)王士禛：《带经堂集》，《清代诗文集汇编》第134册，上海古籍出版社，2009年版，第912页。。他认为“神韵”之诗与“逸品”之画，两者的美学特质是相似的，李白和孟浩然的一些诗句，“色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”(89)王士禛著，张世林点校：《分甘余话》，中华书局，1989年版，第86页。赏画品诗和相人相通，可见其诗论渊源。
相术最重要的理论基石就是天人同构。《太清神鉴》卷四“论形”云：
夫人之生也，禀阴阳冲和之气，肖天地之形，受五行中正之质，为万物之灵。故头圆像天，足方像地，眼目像日月，声音像雷霆，血脉像江河，骨节像金石，鼻额像山岳，毛发像草木。天欲高而圆，地欲方而厚，日月欲光明，雷霆欲震响，江河欲流畅，金石欲坚，山岳欲峻，草木欲秀。(90)《四库术数类丛书》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第797页。
人的肌肤就像大地的纹理，以细腻、清晰、漂亮为好，粗糙、凹凸则非吉相。《太清神鉴》卷一“神秘论”云：“其次更看形与骨，骨细皮肤软而滑。”(91)王朴：《太清神鉴》，《四库术数类丛书》(八)，第765页。卷四“形有余”：“三停相称，肉腻骨细，手长足方，望之巍巍然而来，仰之怡怡然而坐，此皆谓形有余也。”(92)王朴：《太清神鉴》，《四库术数类丛书》(八)，第799页。卷五“骨肉”云：“肉欲香而暖，色欲白而润，皮欲细而滑，皆美质也。肉重而粗，皮硬而堆块，色昏而枯，皮黑而臭，癃(疒朁)多者，非令相也。”(93)王朴：《太清神鉴》，《四库术数类丛书》(八)，第806页。“文”的本义就是错综的纹理，《文心雕龙·序志》中的“擘肌分理”之“肌理”就是以人体的肌肉文理组织结构，比拟文章的组织结构，构成文章肌理的关键就是字法和句法。从用字到造句，从意象到韵律，“肌理说”都讲求缜密的品质，翁方纲的“肌理说”即由此脱化而来。“肌理说”大抵有两方面的要义，一是内容上“言有物”，即“义理”，二是形式上“言有序”，即“文理”，翁氏《杜诗熟精文选理理字说》云：
“理”者，治玉也，字从玉，从里声。其在于人，则肌理也；
其在于乐，则条理也。《易》曰“君子以言有物”，“理”之本也；
又曰“言有序”，“理”之经也。天下未有舍“理”而言文者。(94)翁方纲：《复初斋文集》，《续修四库全书》第1455册，上海古籍出版社，2002年版，第20页。
“理”从玉，本就有纹理细腻漂亮的意思，因此，玉的纹理、人体的“肌理”、文章的“文理”和事情的道理等都是相通的，审美标准也是相同的。翁方纲《理说驳戴震作》：
义理之理，即文理肌理、腠理之理，无二义也；
其见于事，治玉治骨之理，即理官理狱之理，无二义也；
事理之理，即析理整理之理，无二义也。(95)翁方纲：《复初斋文集》，《续修四库全书》第1455册，上海古籍出版社，2002年版，第419页。
它们有共同的美学趣味，翁方纲《杜诗附记》以苏轼一句诗为喻：
吾尝谓苏诗亦有一语可作通集总序者，曰︰“始知真放本精微。”真放者，即豪蕩纵橫之才力，即此上七字也。精微即细肌密理之节制，即此下七字也。(96)翁方纲：《复初斋文集》卷一五，《续修四库全书》第1704册，第528-529页。
可见，文章的终极追求，必要落实到“细肌密理之节制”，这与相人术对吉相的人体肌理要求榫合。翁方纲在《同学一首赠顾南雅使滇南》中称，他指导学生“心之精微，口不能言，每对客伸纸，默写古人匠意之作，就其肌理筋脉，指说一二”(97)翁方纲：《复初斋文集》卷一五，《续修四库全书》第1704册，第495页。。所谓“肌理筋脉”就是人的筋骨、经络和肌肤等，在这里就是比喻文章的组织结构技巧。
综上所述，很多古代文艺理论批评术语是从相术学脱化而来，两者彼此互文，互相勾连，衍生出一组组文艺批评范畴，在建构古代文艺批评谱系中发挥了重要作用。
但无论是相学还是文艺批评理论，又都建立在中国古代天人同构、万物一体的哲学基础之上。《易》认为世上的万事万物都起源于太极，万物之间彼此关联，神秘互渗(participation),可以由此知彼，这样就形成了中国古人整体观照、以象观意的思维模式。主体与客体、人类与非人类、有生命的与无生命的，皆一体同构，“自然的法则、天地的法则与社会的法则以及审美的法则、艺术的法则是完全一致的”。(98)鲁枢元：《生态文艺学》，陕西人民教育出版社，2000年版，第69页。
古人以天地人为“三才”，“三才”各有文，白居易《与元九书》云：“夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；
地之文，五材首之；
人之文，六经首之。”(99)黄霖、蒋凡：《中国历代文论选新编·先秦至唐五代卷》，第359页。“三才”异质同构，一气化成，气韵贯通，但以人为最贵，天地之文来源于道，人文是对天地之文的模仿：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；
山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(100)刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》卷一《原道第一》，第1页。石介在《上蔡副枢密书》一文解释“文章”的形成道：
夫天地故有文。天尊地卑，乾坤定矣；
卑高以陈，贵贱位矣；
动静有常，刚柔断矣；
方以类聚，物以群分，吉凶生矣；
在天成象，在地成形，变化见矣。文之所由生也。天垂象，见吉凶，圣人象之；
河出土，洛出书，圣人则之；
文之所由见也。文也。观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下，文之所由用也。(101)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第二册，第251-252页。
明人郑仲夔《耳新》卷之二《立言》中说：“善为文者，观天之道，类物之情，广稽乎酉藏之秘，冥探炳巧智之渊。”(102)郑仲夔：《耳新》，中华书局，1985年版，第10-11页。这样，文章体现出“天地之心”，乃“天地之元气”(103)黄宗羲：《谢皋羽年谱游录注序》，《黄宗羲全集》，浙江古籍出版社，2005年版，第29页。、“天地之精英”(104)姚鼐：《复鲁絜非书》，黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编·明清卷》，第374页。。钱谦益《李君实怡致堂集序》一文中总结为“文章者，天地英淑之气与人之灵心结习而成者也”(105)钱谦益著，钱仲联标校：《初学集》，上海古籍出版社，2003年版，第907页。。自然的、生命的、社会的、人性的构成一个生机盎然、活力充盈的统一体。在这个统一体内，自然法则与社会法则统一，人类主体与自然万物共存，人间道德与天地节律相应，人性内涵与宇宙原理互通。这就构成了古代以人喻文艺、以“人”为中心构建批评话语的传统，而相学作为其中介，最终使从人体审美演化为文艺审美，使中国文学成为有生命有温度的文学，从而使中国文学艺术及其文艺批评呈现出鲜明的民族特色。中国人既将整个宇宙生命化、情感化，又将人的生命宇宙化、自然化。而西方艺术学在看待外物时，并不是在体验身与物化的感觉，而是独立于对象之外，做一个冷静的旁观者。西方早期哲学家如亚里士多德也提出艺术与生命在结构上有相似之处：“每一篇文章必须有一个生物似的结构,可以说,具有它自己的整体,它不能缺少头和足,它必须具有能够互相协调和作为一个整体而构成的中间部分和末端。”“一个完整的整体之中各部分须紧密结合起来,如果任何一部分被删除或移动位置,就会拆散整体(106)朱光潜：《西方美学史》，北京人民文学出版社,2001年版，第76-77页。。黑格尔也说,艺术作品有“一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴,那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”(107)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆,1996年版,第269页。至20世纪，美国学者苏珊·朗格继续发挥这一思想，说“你愈是深入地研究其艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所记的生命结构包括从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构(情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义)。(108)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年版，第55页。她又指出：“在一件艺术品中，其成份总是和整体形象联系在一起组成一种全新的创造物，虽然我们可以把其中每一个成份在整体中的贡献和作用分析出来，但离开整体就无法单独赋予每个成份以意法，这样一种特征就是一切有机形式的特有的性质。”(109)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年版，第129页。但西方的“生命形式”偏重于人类精神的自我发展,而中国的“以人喻文艺”则还具有伦理道德的教化意义，从而在艺术的创作中,使这种整体性思维更能获得一种超越, 发展出“神”“气”“韵”等与生命哲学及人生价值、意蕴密切相关的中国美学范畴，显示出中国古代文艺批评理论在现代社会的强大生命力。