马晶
重庆师范大学新闻与传媒学院
全面抗战爆发后，全国掀起了轰轰烈烈的抗日救亡运动，戏剧作为挽救民族危亡最有力的武器之一而被推上了时代的潮头。为了使广大民众积极参与到抗战中来，戏剧下乡、戏剧大众化的需求越来越迫切，因为“在这次民族生死存亡的战争中，谁都明白，千百万的农民大众是抗战的主体”[1]徐鹤京：《改进农村话剧宣传的商榷》，《河南省第十区行政周刊》第11期，1938年5月29日。。全国各地的救亡演剧团体如雨后春笋般涌现，他们以戏剧为手段，将抗日救亡的种子撒播到农村各地，中国战时的农村戏剧运动由此蓬勃开展。对这一时期农村戏剧的研究，学界更倾向于其政治性和宣传性的表达，而忽略了其艺术性的呈现。本文认为战时农村戏剧具有明显的时代性、大众性和民族性，其宣传、教育和审美三大功能在特定时代需求下虽各有偏重，但仍融合为一。
救亡图存作为时代主题贯穿于战时农村戏剧运动的始终，这一时期的戏剧也因此担负着宣传和动员的使命。在抗战进入相持阶段后，如何唤醒民众，发挥全民族的潜在力量成为抗战胜利的决定性因素。因此，抗战的战场不再局限于战火纷飞的前线，也延伸到了相对平静的后方。战时的中国仍旧是农业国家，经济基础依赖于广大农村，“农民占全国人口百分之八十以上”，因此“要集中民族的力量，就不能不把广大的农民动员起来，尤其是抗战转入第二阶段，最后决胜之中心，不在各大都市，而在内地乡村，动员农民，愈觉重要而迫切”。正是在这样的时代背景下，广大农村地区成为开展戏剧运动的重要区域，而战时农村戏剧运动的重要目的则是“通过戏剧的形式，唤起农民的爱国热情，并且使这热烈情绪，从具体的行动中动员起来”[1]钟有材：《本校抗战戏剧实践社春假乡村服务工作特辑：弁言》，《民大校刊》第26卷第9、10期合刊，1938年4月25日。。可见，宣传动员是战时农村戏剧运动最直接而鲜明的指向，也因此成为此时期戏剧的重要功能。
尽管已经进入全面抗战阶段，但农村对战事知之甚少，更无法理解抗日救亡的真正意义。如邻近广州某村的农民抱怨驻村的军事学生扰乱了村庄的太平宁静，认为当前的战争只是中日两国军人之间的敌对行为，与乡村没有任何关联。剧作家宋之的在去往成都的路上看到四处流传的四川方言唱本，上面赫然写着：“涅死有我‘求’‘先’干（意为兵士在前线打仗，打死了关我屁事！）。”[2]宋之的：《四川的文化动态》，《抗战文艺》第1卷第8期，1938年6月11日。甚至是生活在战地及战线附近的民众，也会因为无法分辨敌我而做出助敌的愚昧行为，“这种种使人寒心的现象，足昭示宣传与组织的工作，均有加速度进行而不可偏废的必要”[3]如琳：《农村演剧杂论》，《新战线》第1期，1937年12月18日。。在这个民族意识还未普遍觉醒的时代，戏剧在战事宣传方面的功效就显得极为重要——通过乡村演剧让农民了解抗日战争的情况，理解灾难深重的国家和民族，从而真正唤醒他们，使他们坚持抗战到底。
因此，在宣传内容上，战时农村剧本主要反映抗战救国内容，如《放下你的鞭子》《三江好》《最后一计》《血洒卢沟桥》等，都是当时非常经典的抗战剧目，也都是戏剧下乡的主要剧目。英勇抗敌的故事有着强烈的鼓舞性，虽然能在情绪上感染人，但戏剧工作者很快发现，在江南某些农村，表现东北义勇军英勇抗敌的事迹、描写全面抗战下中国军队奋勇杀敌功绩的故事、暴露汉奸无耻行径的故事，本来足以深深感染当地农民，却因他们对台词中的“义勇军”“汉奸”“日伪军”“东北”“关外”等名词不甚了解，致使宣传的效果不甚理想。因此，“农村演剧，主要的是：要给农民观众‘看’得懂，‘听’得懂。否则将无法令他们接受所表演的戏剧内容”[4]严恭：《来自江南农村：农村流动演剧的报告》，《文艺月刊·战时特刊》第2期，1937年11月1日。。要达到宣传的效果，关键在于要贴近农民的生活，使他们产生亲近感和熟悉感，实践证明，“剧本如果对于农民生活距离太远，他们没有‘亲知’可以接受，那么结果非失败不可”。因此，战时农村戏剧的剧本创作开始聚焦于农民的现实生活。不少演剧队将农村工作实践中的所见所闻编入剧本，随写随演，受到了广大农民群众的热烈欢迎。当然，“中国民族要求解放的时代，我们一方面要顾到农民生活之反映；
将农民生活搬上舞台，另一方面我们要将抗敌救亡的意义和农民生活配合起来”[5]潘一尘：《我们怎样干戏剧运动》，《乡村运动周刊》第3期，1937年4月19日。。可见，时代需求和大众生活是战时农村戏剧创作的两个要素，既要突出时代性又要立足大众化，两者不可偏废。也只有这样，戏剧才能在农村的宣传工作中取得良好的宣传效果。实际上，在农村戏剧的实践过程中，也只有贯彻这一原则的演剧队才在戏剧宣传中取得了较好的效果。如上海国民救亡歌咏远征队赴金华农村从事宣传工作时，演剧剧目除了《放下你的鞭子》等流传较广的经典抗战剧目外，还有他们自己新编的《向前线去》《难民与伤兵》等剧[1]《上海救亡歌咏队深入农村演剧》，《抗战戏剧》第3期，1937年12月16日。。西北戏剧编审会为适应农村演剧之需要，特编就《自卫》《锄地》《痛改前非》《模范团长》《此路不通》等独幕剧[2]野奴：《西北戏剧编审会近为适应农村演剧之需要起见》，《文艺舞台》第2卷第2期，1936年2月5日。。这些与农民生活紧密结合的创作，在演出过程中都收到了很好的反响，体现时代意义的同时达到了有力的宣传效果。
在宣传方式上，为了强化戏剧的宣传功效，农村演剧以街头剧为最主要的表演方式。街头剧表演灵活、方便，对舞台和道具的要求都较低；
在表演过程中，因为演员和观众距离近，观众极易因演员的动作和表演融入剧情，把故事中的情节当作身边发生的故事，进而产生强烈的共鸣。街头剧的宣传效果直接明确，但街头演剧的观众数量有限，为了扩大宣传效果，农村演剧队也会选择村里的庙宇或高台处进行演出，这些地方更适宜大型演出，容纳更多的观众，从而达到更广泛的传播效果。另外，“为求观众踊跃，在演剧前有普遍的街头宣传和家庭访问”[3]冯越人：《演剧在乡村（未完）》，《青年文艺》创刊号，1941年4月15日。。这些方式都是农村演剧队独创的，目的是更好地扩大宣传，增强戏剧演出的效果。在向来安静的村庄鸣锣击鼓、巡行街道、广播消息，本来就是一件很新奇的事情，这样的热闹传到沿途商店住宅，大家都闻声而出，等到真正开演时广场前就会人头攒动，水泄不通[4]李瀚源：《本校抗战戏剧实践社春假乡村服务工作特辑：本社乡村服务团工作记（二）》，《民大校刊》第26卷第9、10期合刊，1938年4月25日。。这种激发农民兴趣的戏剧广告方式在演剧队的实践中反响很好，确实达到了扩大宣传的良好效果。家庭访问则主要是为了解农民生活情况，以便在演剧过程中能更有针对性地贴近当地农民生活，从而以农民熟悉的方式来增强表达效果，引起其强烈的共鸣。
在宣传主体上，战时农村戏剧运动是全民参与的抗日救亡运动。除了专业演剧人员以外，更多的业余工作者担负起了戏剧救亡的重任；
全国各地，各种组织的乡村救亡演剧队纷纷成立，积极投身到戏剧下乡的行列中；
学校的师生也成为当时农村戏剧运动的积极参与者，组织校园剧团利用假期去周边的乡村进行救亡演剧宣传。
时代呼唤戏剧，战时农村戏剧运动在宣传抗战上取得了令人瞩目的成效。曾有人怀疑戏剧的这些功效，认为戏剧工作者无法像士兵那样走上前线，也就无法承担起救亡的责任。然而，战时农村戏剧运动的实践证明，文化宣传非常重要，在民族意识还未普遍觉醒的中国，抗战戏剧作为最通俗、最易于普及的艺术形式之一，承担起了宣传和动员广大农民的重任。农村戏剧的宣传功能也在这种需求下被突出和放大，这是时代的必然要求。
与宣传功能密切联系的，是战时农村戏剧的教育启蒙功能。农村戏剧在宣传抗战的同时也担负着启迪民众的重任。在战时的中国农村，农民的知识和文化水平较低，要在农村传播知识，戏剧无疑是最有效的途径之一。这一观点，早在20世纪30年代初熊佛西等戏剧家在河北定县进行农村戏剧实验时就有体现，而到了全面抗战时期，戏剧在启发和教育农民方面的功能更加凸显，开展农村戏剧运动的紧迫性也更为强烈。战时需要的是迅速及时、覆盖面广而起点低的教育，要在短时间内给予广大民众特别是农村民众以民族国家的教育，并使其对战争有所了解与行动，单靠文字的传播力量有限，当时“农民们的知识程度是很低落的，尤其农妇们，要是精密地统计起来恐怕有十分之九是‘目不识丁’的文盲”[1]严恭：《来自江南农村：农村流动演剧的报告》，《文艺月刊·战时特刊》第2期，1937年11月1日。，而戏剧作为综合艺术的优势在此时就得到了充分的体现。“文字所描写的都可以从动作中表演出来，更能写实，具体的讲：戏剧能取得文字所描写的优长而能减削文盲者不了解的弊病，所谓雅俗共赏，兼而有之。”[2]寒青：《农村戏剧技术讲话》，《自卫月刊》第3期，1938年9月1日。这就是艺术教育的力量，所以当时参与农村戏剧运动的工作者急切地指出：“我们决不可忽视了艺术教育，尤其是综合体的戏剧教育力量，较之其他普通教育的力量更伟大些，更容易收效些。”[3]史汉俊：《农村戏剧的要素与使命》，《湖北民教》第1卷第7、8期合刊，1937年4月20日。这种优势，使得抗战戏剧在农村大受欢迎，在传播抗战救国理念的同时，成为训练民众、教育民众最好的手段，由此取得的成效也极为显著。
战时的农村戏剧对于广大农民来说，首先是一种政治教育，是承载着民族国家观念的教育。中国农村地域广大，但大都较为闭塞，信息不易传递。对于国势时事、民族危机，农民都不了解，“生活于文化落后的县份底民众，对国家民族的认识当更薄弱”[4]如琳：《农村演剧杂论》，《新战线》第1期，1937年12月18日。。可以说，在当时农民的头脑中，国家和民族的观念并不明晰。不少戏剧工作者在深入农村的工作中，深感农民“因为教育的不够，对国家民族没有认识，便常常受到汉奸的诱惑与威胁，而走向错误的危险的路线，伤害了自己的财产与生命”[5]王介：《农村演剧通讯》，《战斗》第2卷第1期，1938年1月18日。。这些令人痛心的事实更加凸显了教育和组织农民的紧迫性。如前所述，战时农村戏剧运动把戏剧送到乡村，通过广泛的宣传传播，以及上演各类抗战救国的剧目，以栩栩如生的艺术表演，把农民带入剧目情境中，使他们得以了解当时发生的战事，对同胞的苦难感同身受，也更明了外敌入侵的危机。通过戏剧表演唤醒农民的民族国家意识，这种教育的力量是巨大的，效果是强烈的。河南话剧巡回第三队5个月的实践经验显示，戏剧的“力量是那样的伟大，愤怒复仇的意念烙印在千百万大众的心底，各县各村镇不断的来信要我们去公演，以及在各地公演后许多民众的恳切挽留，尤其是表明出民众的自发觉醒与决心”，“在经过我们话剧宣传后的各地方，政府对征调壮丁，编验枪支的行政措置较过去多少得到一些便利”[6]刘涧：《如何使话剧深入到农村去？》，《抗战戏剧》第2卷第2、3期合刊，1938年7月10日。。广东国民大学的抗战戏剧实践社利用春假深入乡村演出后，也感受到农民对抗战知识的渴望和对战争的关心，早已今非昔比[7]李瀚源：《本校抗战戏剧实践社春假乡村服务工作特辑：本社乡村服务团工作记（二）》，《民大校刊》第26卷第9、10期合刊，1938年4月25日。。可见通过抗战乡村演剧，民族国家的观念在广大农民的思想意识中逐渐深化。
其次，还是一种文化启蒙教育。农村的经济文化发展落后，农民文化水平低下，不能识字，自然也无法受到最基本的教育。戏剧下乡扫除了农民无法阅读文字的障碍，使他们只需看和听便可以掌握许多知识，因此成为传播基本知识最合适的方式之一。当时的乡村戏剧改革观点认为，“即使受了一二年的教育，亦没有多大利益，倒不如看了几夜戏的印象比较深些”，“就可对人生较为了解，就可知道忠奸善恶的结局报应，所以依民众们的程度来判断，戏剧的感化力量要比其他教育更快”[1]背影：《关于乡村戏剧改革的几句话》，《正义》第6期，1938年6月21日。。虽然在全面抗战时期，文化教育已不是抗战戏剧最重要的功能，但戏剧启发民众的作用仍不可忽略。比如，乡村演剧对农村封建思想产生强烈冲击。20世纪三四十年代，在中国许多闭塞落后的农村，封建思想较为浓厚。看到乡村演剧队的青年男女唱唱跳跳一起演戏，看到剧本中的女性角色不再由男人来扮演，而直接由女演员来担任，许多民众大为震惊，充满疑惑。“因为在他们在意想中，女人决不会这样乱狂，同时过去的班子人一向是没有女子的。”[2]冯越人：《演剧在乡村（未完）》，《青年文艺》创刊号，1941年4月15日。河南话剧巡回第三队在戏剧工作反思中也强调，战时农村戏剧工作的目标就包括对农村浓厚封建思想的破除，只有通过提高戏剧表演的纯熟度才能达到此目的[3]刘涧：《如何使话剧深入到农村去？》，《抗战戏剧》第2卷第2、3期合刊，1938年7月10日。。可见，战时乡村演剧在农村文化教育和民风开化方面起到了积极的促进作用。
最后，农民在战时农村戏剧运动中也得以初步接触到专业的戏剧教育。中国的农民原来对戏曲更为熟悉，乡村中逢年过节偶尔会有一些戏曲表演，但对于现代戏剧这个舶来品，他们几乎没有接触过。战时农村戏剧运动让更多农民接触到了现代戏剧，受到了专业话剧表演的熏陶。另外，为了扩大农村抗战戏剧宣传，面对农村戏剧人才短缺的现状，各地积极培养戏剧人才，有的地方则利用短期青年培训班来动员乡村青年参加乡村演剧[4]杨鉴青：《我怎样动员乡村青年演剧》，《力行半月刊》第12期，1939年8月1日。。国立中山大学在乡村服务实验区各分区积极推行戏剧训练，不少乡村能自主演出话剧[5]《乡村服务实验区举行戏剧研究委员会讯》，《国立中山大学日报》1937年2月17日第12版。。可以说，战时农村戏剧教育为农村培养了不少戏剧人才，这也为中国现代戏剧深入农村，以及戏剧的进一步大众化奠定了基础。
总之，全面抗战以来，农村戏剧运动的实践表明，戏剧对农民大众民族国家观念的形成、文化艺术水平的提升都产生了重要影响。戏剧作为一种艺术教育的方式，在农村的民众教育中发挥了重要的作用，正如1939年的《今日中国》在介绍战时戏剧时所说，“戏剧这一艺术，在今日的中国，已成为严肃的教育工具，而不单是娱乐品了”[6]《战时中国戏剧》，《今日中国》第1卷第3期，1939年9月。。
抗战时期的农村戏剧以其突出的宣传和教育功能成为动员民众的重要武器，而在乡村戏剧运动的蓬勃发展中，作为戏剧艺术特质的审美性并未完全缺位。
首先，现实主义创作方法体现出战时农村剧本创作中的艺术性原则。乡村演剧队在实践中切实感受到，剧本创作需要贴近农民生活，反映农民情感，只有从现实生活中取材，才能引起民众的广泛兴趣。比如在某剧中，学生因演剧经验限制未将汉奸贪财而破坏救国工作的行径充分表现出来，一般观众对剧中资本家和买办的故事背景不了解，该剧最终以失败告终[1]化冥：《救亡戏剧在乡村》，《风雨》第7期，1937年10月24日。。有了这些经验教训，救亡演剧队将农村工作实践中的积累作为素材编入剧本，通过塑造典型人物形象和生动的表演，以及真实的情感来打动民众，由此获得了很好的反响，给民众留下了深刻的印象。如在某次农村巡回演剧中，揭发逃避兵役和保甲长舞弊的《壮丁》和《火焰》、启示当汉奸下场的《菱姑》、描写东北人民英勇抗敌的《东北的一角》、沦陷区内爱国老人大义灭亲用计对付敌军特务机关的《死里求生》，以及痛切指出做顺民只有死路一条的《顺民》，都在演出过程中引起了农民的强烈反响，究其原因，“就是因为剧中人物的生活，性格和遭遇都和他们的切身问题发生密切关联，而每一个剧中人物都代表着乡村里某一种人物的典型，于是引起了观众们特别的关心，台上的每一句话，每一个动作都在他们心上起了反应，纠正了一般认识不清者的观念，把几个活生生的故事，深刻的箝在脑中”[2]若白：《农村巡回演剧一月》，《抗敌戏剧》第2卷第3、4期合刊，1939年6月20日。。可见，真正体现现实主义创作原则的农村剧本是具有艺术性的，生动的人物形象塑造和真情实感的流露是这些乡村演出获得成功的关键。
这也同时表明，剧本的通俗化和大众化并不一定会抹杀戏剧的艺术性[3]郑英之：《通讯：从实践中得来下乡演剧的经验》，《战地通讯》第2卷第1期，1939年1月5日。，这两者并非对立关系。相反，深入描写农村生活，剧本才能更真实感人，在台词中使用当地方言，才能使观众感觉更加亲切。正如农村戏剧工作者所言，“大众的文艺和艺术的文艺，决不是互相对立的两种不同的东西，而且，必须通过大众化运动，才能有真正的艺术的文艺”[4]穆木天：《地方文艺运动的展开》，《新学识》第2卷第4期，1937年11月25日。。
其次，在演剧方面，艺术性仍然没有被忽视。无论是演员表演、舞台装置，还是照明效果，农村演剧在条件允许的情况下都尽量顾及。不少演剧队在实践中深知，如果不以认真的态度来钻研表演技巧，如果认为农村演剧不必如城市公演那么精细，对话、表情和动作都随随便便、马马虎虎，那么这种粗糙的表演将完全不能吸引乡民，“‘戏剧’毕竟是戏剧，绝不能视同‘化妆演讲’一样搬运出一堆生硬的名词出来”，“总是要透过艺术的手法，才会使农民们更深刻的受感动，更深刻的理解”[5]刘斐章：《如何解决剧本恐慌与克服演出上的困难：写在话剧到农村去的声浪中》，《光明》第3卷第3期，1937年7月10日。。乡建师范话剧组的学生也在接受训练时被教导要重视演剧，不然会破坏全剧艺术空气[6]潘一尘：《我们怎样干戏剧运动》，《乡村运动周刊》第3期，1937年4月19日。。这些对表演艺术性的强调来自对农村观众戏曲鉴赏力的肯定，“殊不知农村观众的文化程度虽低，但欣赏艺术的能力并不见得比城市的观众（智识分子）差，明言之看剧的常识他们也都知道的”[7]若白：《农村巡回演剧一月》，《抗敌戏剧》第2卷第3、4期合刊，1939年6月20日。。所以，哪怕是“旧瓶装新酒”，即用戏曲的形式来配合宣传抗日救亡的时代内容，戏剧工作者也仍然强调：“透过艺术手法来感动他们，在形式上我们采用旧戏及各种乡土戏的手法穿插许多小调，但是在内容上我们敢保证，是严肃的，是将内心的情感与表演的技巧调和一致的！”[8]刘斐章：《如何解决剧本恐慌与克服演出上的困难：写在话剧到农村去的声浪中》，《光明》第3卷第3期，1937年7月10日。可见，艺术性仍是农村演剧中重要的组成要素，从未被忽略。长沙白雪抗战剧团的乡村公演非常成功，观众有时与表演者同时声泪俱下，有时与表演者同声喊杀[1]《白雪抗战剧团之乡村公演》，《长沙青年》第30卷第1期，1937年11月1日。。如果没有真情实感和生动的表演，是无法取得这样的效果的。
同时，演剧还开拓了表演的民族化写意审美方式。为了解决农村舞台简陋和音效传播有限等问题，许多对乡村演剧有经验的演剧队提出，可借鉴传统戏曲表演方式，用动作来弥补舞台布景的缺失；
尽量夸大动作表演的幅度，以使远处观众能清晰看到演员的表演，从而明白剧中内容。这些都是乡村戏剧努力探索民族化道路的方式。
虽然在农村演剧只能因地制宜，选择街头、巷角、庙宇、祠堂、广场等作为舞台，但戏剧工作者仍会尽量根据当地情况选择最适合表演的场地，以使戏剧的艺术性被呈现出来。比如在江南农村，由于每个村镇都有戏台建筑，所以乡村戏剧一般选择在这种三面的舞台上演出，以便施展戏剧艺术固有的技能[2]钟敬之：《战时农村演剧运动杂见》，《新学识》第2卷第4期，1937年11月25日。。同时，剧场照明也是戏剧艺术价值最重要的影响因素之一。战时农村演剧因舞台条件限制，无法使用电灯，戏剧工作者就改用汽灯、火炬，如在原野上或山岗上（尤其是街头剧）演剧用火炬照明同样也能造就许多雄伟的场面[3]石叔明：《战时农村演剧的照明》，《剧场艺术》第2卷第5期，1940年5月10日。。由此可见，战时农村演剧条件虽然简陋，但无论表演还是舞台或舞美，从未忽视其艺术性。
战时农村戏剧是全面抗战爆发后在中国农村地区产生过重要影响的艺术形式，只不过在时代的影响下，其最具特色的审美锋芒为救亡宣传与民众教育的功能所掩盖。“艺术的审美和思想的教育，是戏剧与生俱来的两个作用，人类对这两者的追求并不总是平衡的。”[4]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿：1899—1949》，中国戏剧出版社2008年版，第14页。可以说，抗战时期的农村戏剧最首要的功能是对民众思想情感上的宣传鼓动和教育动员，但这并不等于其艺术审美功能被完全忽视和抛弃，相反地，在战时农村戏剧的创作和演出中，戏剧工作者仍在小心翼翼地呵护其作为艺术的特质。在粗糙的生活环境中，在简陋的演出条件下，在朴实的观众群体中，抗战时期的农村戏剧努力探寻着一条接近时代和民族的发展之路。
综上而言，宣传、教育与审美三大功能仍然统一于战时农村戏剧，三者的结合虽不完美，但也未被割裂开来。宣传是艺术的宣传，教育是艺术的教育，三者统一于时代的需求之下。正如四川省战时乡村服务团巡回队的演出原则所说，“以服务，宣传，艺术，三者打成一片的精神，将宣传表演，组训民众的这任务，沉重的放在我们每一个同志的肩头上”[5]刚斌：《四川省战时乡村服务团巡回队戏剧的演出》，《青年人》1939年12月1日。。也正是在这样的指导原则下，抗战时期的农村戏剧运动才得以蓬勃地开展起来。
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