浮菁玉
（云南民族大学艺术学院，云南昆明 650000）
在我国西南边陲曾经存在着一个古老的王国，司马迁在《史记》中称之为“滇”。《史记西南夷列传》记载：“西南夷君长以什数，夜郎最大；
其西靡莫至属以什数，滇最大。”云南省博物馆在昆明市晋宁石寨山古墓群出土的文物中发现了“滇王之印”，这不仅证实了这个古老王国的存在，也佐证了古滇国所流传下来的文化对云南民族文化的深刻影响。古滇国青铜器记录着“滇人”先民们的生产生活、民间信仰、风俗习惯等各个方面的民族文化，尤为珍贵。
我国学界对于古滇国青铜文化研究，是随着考古学者从1955年到1991年对于昆明市晋宁石寨山和玉溪市江川李家山古墓群出土的文物开始的，其中大量各类青铜器出土，“古滇国”历史文化样态浮现在大众视野中。从青铜器纹饰我们可以看到，云南古代少数民族先民没有形成其特有的文字，许多文化只能通过图案记录且传承下来。青铜器上的舞蹈姿态和图案纹饰对云南少数民族传统舞蹈的形貌认识提供了充足的史料信息。
古滇国青铜舞蹈图像主要集中在铜鼓、铜贮贝器、扣饰、铜剑等青铜器上。最早出现舞蹈式样的青铜器是铜扣饰，到了西汉中期逐渐出现在铜鼓和贮贝器上[1]。铜鼓是古滇国时期各少数民族先民使用最为普遍的一种打击乐器，在不同时期和地区出土的铜鼓各有特点，基本特征也不尽相同，中空无底、平面曲腰、通体皆铜、侧有四耳。学界认为楚雄州万家坝型铜鼓是八种铜鼓类型中最早出现的，盛行于春秋时期，纹饰少且简单，到了战国东汉时期，石寨山型铜鼓逐渐盛行，造型纹饰都较成熟，是铜鼓发展比较具有典型性的一种。鼓胸和鼓腰之间有两对鼓耳，铸造工艺精细，纹饰丰富多样，更生动抽象。石寨山型铜鼓纹饰主要有翔鹭纹、羽人舞蹈纹、同心圆纹、锯齿纹、太阳纹等。丰富的纹饰和精美的工艺为我们展示了古滇国青铜器的文化价值和审美价值。
云南大量出土的青铜器上的舞蹈形象，集中反映了当地民族的生活习俗、风土人情和文化艺术[2]。
昆明市晋宁石寨山12号墓出土的一件铜鼓形贮贝器，其鼓面刻有古滇人敲铜鼓的场面，图案表现为有大、小两只铜鼓平放在地面上，两人徒手敲击铜鼓，边敲边舞；
另两人站立面对着另一铜鼓边，一人敲鼓另一人跳舞，舞者双脚离开地面呈跳跃状态，胯部张开呈盘腿深蹲。铜鼓中表现出的肢体舞蹈状态，表达出滇人们的豪放粗犷、古朴纯真的性情。
玉溪市江川李家山出土的铜扣饰，内外圈镶嵌着绿松石，中间有18个人手拉手跳舞的场面。图中舞者全身着羽衣尾饰，身体向前倾，双手向两侧人张开，手拉手舞蹈。双腿呈分开状态，右膝弯曲重心在右腿，前进者双腿呈开合状态，大幅度走动。
昆明市晋宁石寨山出土的鎏金舞人扣饰，一排四人头戴高尖顶帽，右手执铎铃而舞蹈（如图1）。
图1 西汉早期四人铜铃乐舞[2]15
另有一个昆明市晋宁石寨山出土的铜挂饰，西汉早期的“双人盘舞”（如图2），舞者脚站在上面，好像在边歌边舞，动作协调，姿态各异。后一人屈抬右腿，张开双臂，托盘而舞。前一人腰间挂着长剑，左腿蹲，右腿向前迈步，左手举盘，右手托盘而舞。
图2 西汉早期双人盘舞[1]15
昆明市晋宁石寨山出土的一组四人乐舞铜人，其中一人吹葫芦笙，后面三人舞蹈。舞者穿戴圆形扣饰，腰佩剑，张开双臂而舞，服饰具有浓厚的西南民族风格。昆明市晋宁石寨山13号墓出土的西汉早期的“鎏金八人乐舞铜扣饰”，扣饰上人物分为两层，上层跪坐四人，张口并露出愉悦的表情。头发梳着发髻，戴冕冠形头饰，并有两条带子飘落在两侧，耳戴大环形饰物。中间两人右手戴手镯，右侧一人曲臂摸耳左手屈肘自然下垂，其余三人双臂平举小臂弯曲向上呈山字形，手掌心向前，呈“虎口掌”形。下层四人与上层四人大致相同，右边一人双手执葫芦笙呈吹奏状；
第二人手抱錞于一手敲击鼓面；
第三人双手执短管吹奏；
最左一人执葫芦笙吹奏（如图3）。
图3 西汉早期的八人双层乐舞[1]15
昆明市晋宁石寨山13号墓出土的“四人乐舞铜饰物”，四人头戴锥形高帽，帽顶有圆形装饰物，帽两侧垂下两条长长的飘带，身着对襟长衫，短袖束腰，腹部有圆形装饰物。舞者动作一致，右臂屈肘手握铜铃，左臂弯曲放置胸前，上身微向前倾，两腿分开膝盖微弯[3]。
昆明市晋宁石寨山13号墓出土的另一件“鎏金双人舞盘铜饰物”，两男子头挽发髻置于脑后，身着紧身衣裤，佩长剑手托圆盘。两人呈前后位置交错站立，前者侧身前倾抬头仰视，左手屈肘，手掌托盘向上举起手臂，右臂屈肘反置于身后，手掌托盘向上，左腿屈膝跪地，右腿向前跨步屈膝，下肢动作呈箭步状。另一男子回头看，双方对视。双臂屈肘，手掌托盘向上，身体微向右倾，右腿抬起，重心在左脚膝盖弯曲。两男子均张嘴似在吟唱。两人对称舞动，从外观可以看出其定格瞬间动作幅度大，舞蹈动作有一定的难度，具有一定的观赏性和表演性。
昆明市晋宁石寨山17号墓出土的“铜舞俑”，舞者四人皆为女性，梳发髻，耳戴圆形耳饰，手戴镯子，四人服饰相同，中间两位舞者佩戴短剑，其中一人双手抱葫芦笙作吹奏状，其余三人作舞动姿态，但不尽相同。一舞者正对前方，双臂抬起，右臂高于左臂，手掌呈“虎口掌”掌心向上，双脚打开呈“小八字”位，重心在两腿之间。另一舞者向左看，身体微向前倾，手臂姿势与上一舞者相同，但下肢动作略有不同，右腿屈膝下蹲，左脚勾起脚尖并抬起。剩下一舞者上身向右后方倾倒，头部随身体转右后方，手臂姿势与上一舞者相同，双脚交叉并前脚掌踮脚，重心介于两腿之间。四人舞者上肢动作一致，下肢动作有不同之处。主要是小八字、双脚踮起、踢抬脚步之间变换，为我们展示了一幅生动的在葫芦笙吹奏下的灵动舞蹈动作姿态[4]。
昆明市晋宁汉代石寨山滇王墓铜贮贝器盖的舞人图上可以看出队形呈圆形，共23人，22人头上插着四根锥形羽毛，脑后装饰着短羽毛，面部装饰鸟型图案，另一人装束不同，上身裸露，细腰，下身着前短及膝后长拖地的裙子，一手执羽杆，有的羽杆下端有矛头，执杆手左右不同，但身体统一转向外侧，在舞动中既有统一又有变化，全队反时针方向行进，步伐姿势统一。
在昆明市晋宁石寨山出土的铜鼓上，鼓的腰部有十数名头戴羽冠的舞蹈羽人，一手执矛一手执盾[5]。这是执干戚而舞的舞人纹饰图案。舞者头戴长长的羽饰，左手执戚，右手执干，是古代干戚舞的文物佐证之一。在铜鼓舞人纹之中，还有头戴羽毛，张臂翘掌的舞人形象，这和现今傣族民间舞蹈较为相似。
铜鼓作为青铜器的种类之一，是古滇国少数民族最具代表性的民族器物。铜鼓在人们心中的地位是代表着权力的象征和信仰的象征。
在古代，首领们以拥有铜鼓的多少来象征其地位的高低，权力的大小。铜鼓在人们的心中也被赋予神性，被视作神圣的器物。《隋书》说：“有鼓者，号为都老，群情推服。”铜鼓上的纹饰图案也都具备了其独特的意义和价值。古代翔鹭被指代官员统治阶层，以翔鹭的形象来统治社会，因此在铜鼓这种重要的器物上作装饰图案。同时对于老百姓们来说，翔鹭纹代表着他们信仰物的象征符号，翔鹭纹指代太阳，鹭鸟追逐太阳而生。翔鹭纹一般呈圆圈状绕太阳飞行，数量成千上百不等。翔鹭纹最早在春秋铜鼓时期就已经出现。
罗兰·巴特在结构主义的语言学中指出：符号是一种表示成分与另一种被表示成分的混合物。表示成分方面组成了表达方面，而被表示成分方面则组成了内容方面。翔鹭纹的出现，就是以表示翔鹭的元素，表达实际上的社会制度管理权力之内容。昆明市晋宁石寨山型铜鼓纹饰已对形象有较精准的写实和塑造了准确的图案形象。卡西尔指出：符号在我们的意识中创造并显示了知觉信号同它们所包含意味的内在关系，二者在符号中构成了一个整体。“理解符号的能力，即把关于感觉材料每一物都完全看成其所包含的特定形式的能力，是人类独具的精神品质。”[6]5格尔兹在《文化的解释》中提到：“文化的概念本质上是一个符号学的概念。”[7]11符号化的图案是客体真实的看法被赋予在主观的事物图案上有所展示表达出来，本质是传达出其背后的文化内涵。翔鹭纹是昆明市晋宁石寨山型铜鼓时期的重要标志之一，鹭鸟习性温和，遵循生存规则。这也从侧面代表着统治阶级对于统一社会的需求，翔鹭纹一般被视为统治阶级为政治需求而服务的。翔鹭纹一般装饰在鼓面，鹭鸟图案风格写实生动，有长长的尖嘴巴，头上有羽冠，圆圆的眼睛，尾巴像扇子一样张开。外形轮廓简洁，羽毛用直线和方点装饰（如图4）。
图4 鹭鸟纹样
翔鹭纹也可看作是羽人舞蹈纹，反映的是古代祭祀中的舞蹈，这也是巫术文化的重要组成部分，用羽翼装扮成鹭鸟的形状和模仿鹭鸟类各自姿态的肢体舞蹈动作都蕴涵着丰富多彩的文化内涵，同时也表现出所信奉的少数民族对鸟族图腾的信仰。
羽人舞蹈纹图案大多出现在鼓面主晕、鼓胸以及腰部的纹饰中，装扮大多是以鸟为饰，打扮成鸟的模样，所以称为羽人。羽人形式有很多种，最早的羽人装扮是头上插着单根的长翎，裸体纹身。如昆明市晋宁石寨山一铜鼓，胸部船纹和腰部的羽人舞蹈纹，其中羽人全身赤裸，上面由圆点纹身，头上插着单根长羽毛。后来羽人形式逐渐复杂起来，有头戴羽冠，穿着前短后长的“鹭尾裙”这是一种模拟鸟类的服饰装扮。
翔鹭纹的出现不只是纹饰中服饰的模拟，还有手持鸟类羽毛道具辅以肢体的暗示。在“万舞”中，《毛传》记录道“以干、羽为万舞”。羽舞舞人手持兵器或羽毛而舞蹈。翔鹭纹所代表的鸟族的图腾信仰祭祀舞蹈大多出现在开化、沱江等鼓的鼓面主晕（如图5），羽人们集体舞蹈主要为场面宏大的祭祀舞蹈活动。舞者大多头戴羽冠，身着前短后长的长尾羽饰裙，模仿翔鹭飞翔的姿态，表现出具有图腾信仰祭祀的舞蹈形式——翔鹭舞。舞者以舞姿以及动作变化表现出鸟的飞翔姿态，形象栩栩如生，惟妙惟肖。在众多舞者的舞蹈场面中，井然有序特点强调出整体舞蹈的连贯性和制度的森严，构成一幅大型集体舞的壮观场面。翔鹭舞同时具有鲜明鸟族图腾信仰特征的舞蹈，鸟族是先民的神圣崇拜生物，羽毛插在头上或者身着羽饰，把自己打扮成了鸟族模样用以表达出他们对鸟族崇拜尊敬之意。
图5 鼓纹样式[5]270
对于先民而言，生存需求是最基本的需求，指引原始人类为了生命的延续、传承问题不懈奋斗拼搏[8]150。鸟族图腾信仰一方面是尊敬，另一方面希望通过鸟族来保佑民族子民后代的繁衍发展。翔鹭舞在羽人舞蹈中是很普遍常见的舞蹈类型之一，也可用以祀奉日神。在铜鼓纹饰中，有翔鹭围绕太阳的图案类型可见。鼓面中央有光芒四射的太阳纹，周围有翔鹭飞翔环绕，外圈有羽人舞蹈行走的样式，象征着人们是迎着太阳走，也表达出尊敬的诉求。在开化出土的以羽人舞蹈纹为主纹的铜鼓都反映出隆重的祭日仪式[5]272。昆明市晋宁石寨山型鼓的部分鼓面和腰部都装饰着人数众多的集体舞蹈纹，舞者头上都插着条形羽饰或者带着重大的羽冠，上身赤裸并纹有鸟饰的纹身下身，着前短后长的“鹭尾裙”装扮成鹭鸟的模样。从出土的铜鼓上古滇人的装束打扮图像可以看出，他们头上带有长长的羽冠，手持羽毛，身上穿着前短后长，腰间挂有羽饰装饰品。古滇人每逢重大节日和重要的仪式场合时，穿着羽装，手舞足蹈，以此与神灵沟通和表达对祖先的信仰（如图6）。
图6 古滇人的羽装
昆明市晋宁石寨山型铜鼓的翔鹭纹纹饰表达出严谨的造型风格，让观者感受到古滇国之律法森严，等级制度严格的意味。在先民的思维和想象中，对“鸟”这种动物产生出图腾信仰意识。早些时候人们对于某种动植物的信仰，就采取肢体动作的模仿和服饰装饰物的模仿。
如云南元江哈尼族“棕扇舞”是对白鹇鸟信仰的舞蹈。哈尼族通过舞蹈来倾诉对祖先神灵、图腾信仰祈求保佑平安、五谷丰登的愿望[9]。棕扇舞舞姿不求统一，但都有模仿动物的象征性[10]71。哈尼族糯比地区的女性动作是由上肢和下肢构成的，女子手拿棕扇，模拟白鹇鸟的羽翼，时而蹲下，时而眺望远方，双手随着身体的摆动，作出模拟白鹇鸟嘻闹、散步、窥探的模样。哈尼族对于白鹇鸟信仰，他们先认为白鹇鸟指引带领他们来到元江河谷的。当地地理环境良好，生活条件适宜，因此为了感谢白鹇鸟而模仿起舞。
又如德宏州景颇族“目瑙纵歌”，是景颇族传统民间节日。在2006年就申报成为国家级非物质文化遗产，2012年就有了“目瑙纵歌节”，数万人踩着同一个鼓点起舞，并以其参与人员规模之大创立下了世界纪录。“目瑙纵歌”又称为“总戈”，意为“欢聚歌舞”。“目瑙”是景颇语，“纵歌”是景颇族载瓦语，每年正月十五前后景颇族各个村寨都要举办该活动以庆祝。
“把各个本来分散的个体的感性存在和感性活动，有意识地紧密连成一片，融为一体，它唤起、培育、训练了集体性、秩序性在行为中和观念中的建立，同时这也就是对个体性的情感、观念等等的规范化。”[11]221“远古图腾歌舞、巫术礼仪的进一步完备和分化，就是所谓‘礼’和‘乐’”[12]。礼乐结合同时强调阶层分化。不同舞蹈不仅在行为动作上有所区别，在着装、动作、程式、队形也都有区别。“目瑙纵歌”源自王宫舞蹈，普通平民都不会跳，后来流传民间。至于“目瑙纵歌”与鸟族的关系，我们先从服饰看。头饰上，领舞人是“瑙双”，一般是祭司（掌管权力的人），头饰上有一鸟嘴。由“瑙双”带领众舞者进行舞蹈，头饰的区别将“瑙双”赋予了身份的转变，具有高贵、神性、敬畏的头饰，区别出其主体的特殊地位，象征着身份的权力之大。“习礼”是包括了动作、行为、队形、着装、色彩等不同建立起的秩序要求。“礼”的社会功能就在于维护秩序，文化形式表现就在这肢体动作之中。这种舞蹈形式对参与者和观看者的心理都起到了很大的塑造作用。
这种“鸟族信仰”舞蹈不仅是景颇族、哈尼族，很多民族都有类似这种“拟鸟舞”，如傣族的孔雀舞、傈僳族的鸟王舞、藏族的玛恰霞布卓等都是具有鸟族信仰崇拜意义的舞蹈形式。“鸟族信仰”最早可追溯到大汶口文化，商族大图腾就是鸟族。鸟出日升代表着新的希望，原始先民对鸟的信仰有着深层而直白的社会需求，希望能通过超自然的力量得到庇佑。最初的信仰是在当时社会生存条件下希望衣食无忧，逐渐发展到祈盼子孙后代繁衍等新的希望。物以类聚，人以群分，先民们通过舞蹈这种统一的具有标识性的文化仪式进行族群认同，同时也可以判别出其生存的社会地理条件，并体现出了族群间的“文化认知”和“社会认同”[8]151。如通过铜鼓上的纹饰，外圈的飞鸟和内圈的太阳，表达出古滇国先民们对鸟族的特殊信仰情感，并创作延传至今的“鸟族信仰”舞蹈形式存在（如图7）。
图7 铜鼓纹样
我们可以从古滇国时期青铜器纹饰考证云南传统少数民族舞蹈的发展脉络，舞蹈作为一种肢体语言，从侧面反映出古滇国时期的繁荣景象以及文化发展的活态历史。古滇国时期少数民族先民虽然没有形成其特有的文字以记载历史，但是青铜器纹饰却直观生动地展现了其历史生存情态。这些图案不是凭空想象而是事实的再现。每个时代都有符合每个时代人们所需要的文化，从这些图案的详细记载中，我们能得到那个时期人们的民间信仰、自然崇拜、社会环境变化等文化信息。
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