孙士棋
（南京师范大学文学院，江苏 南京 210097）
尽管城市文学的定义仍旧莫衷一是，但如果从韩邦庆《海上花列传》的城市经验算起，城市文学的历史已经百年有余。在现代城市中，上海是最具特色，也是被反复书写的对象之一。刘俊认为，“所谓上海书写，是指以上海为表现背景，展示20世纪中国人在上海这样一个现代化大都市中的生活习俗、情感方式、价值判断和生存形态，以及书写者本身在这种书写过程中所体现出的对上海的认识、期待、回忆和想象”[1]。就文学层面而言，城市意识是指作家在城市文化心理影响下，在处理以城市与城市生活为对象的题材时，所显示的认知水平与自觉程度。城市意识不仅对作家自身，而且对读者如何想象城市形象、感受城市日常、形塑城市认同、彰显市民精神等方面也具有重要影响。城市书写是对城市意识的文学呈现。
如果说城市与乡土仍旧存在着必要的界限，那么就不能忽视它们在生活方式、情感表达、价值观念、身份认同等方面的异同所体现出的对于城市书写的重要启示。因此，需要区分城市化与城市性：“我们用城市化这个术语来讲述城市、市郊和城镇在悠久的历史、在各种文化背景里发展变化的故事，用城市性指代市民构建的生活方式或文化。”[2]城市化指乡村向城市、乡民向市民转化时所产生的普遍现象，以及城市景观与格局的历史变迁。而城市性对于城市居民日常生活中的心理、态度、情感与行为的关注，则体现着城市居民如何真正与城市建立共生关系。尽管城市化本身并不等于城市文化或城市文学[3]，但城市化运动必然引起城市性的相应变化。城市化改变的不仅是城市的物质外观，而且也是人们的感性认知与理性判断。因此，城市化与城市性的同步变动，也映射出城市意识的历史形态与嬗变。但是城市化与城市性在不同时期与各个作家作品的上海书写中并非泾渭分明，它们是两种可供分析的特征或要素，为上海城市意识的变迁提供一个独特的观察路径与外部框架。本文通过“人”如何与“城”建立共生关系这一核心命题，来探讨上海书写中城市意识的产生、发展及在此过程中展现出的意义与不足。
自1843年开埠,上海从一个前现代小城快速成长为现代大都市，骤然的城市化使得上海处在传统与现代的夹缝中。上海居民的主要组成部分是乡村移民，他们经历的是物理与心理双重意义上的位移。范伯群先生指出：“它从雏建、兴建、伸展、建成乃至建成以后，它固有的农本主义文化积淀在两种文化冲撞中所激起的浪花：在它的都市现代化系统工程中的丰富多姿的民间民俗生活流变与平民百姓价值取向的演进以及他们心态的波荡，这些动感的图画都应该在文学作品中得到充分的反映。这里不仅是物质上的飞跃，而且还有精神上的巨变。”[4]在这一阶段的上海书写中，作家关注的更多的是城市化本身或城市化所给予的心理刺激及其后果，作品中的人物对于城市生活往往难以适应，因而产生了身份的认同困难与生存的焦虑感。
在韩邦庆的《海上花列传》中，尽管残酷的现实与求生欲望取得了最终胜利，并以此反讽了所谓的“浪漫情调”，但不论是为官或为商的男性人物，还是身为妓女的女性人物，都有着真实的情感需求，都需要一份情感生活来填补心灵上的空虚。他以乡下人进城的叙事模式，书写高度城市化的上海与乡下的隔膜。作为贯穿线索的赵氏兄妹的进城故事，赵氏兄妹以乡下人的外来者眼光，打量上海的繁华热闹、人情的纠缠变化。在此过程中，他们失望地发现，美满夫妻不过是逢场作戏，下等窑子与长三书舍只有咫尺之隔。大城市教给他们的不是有利于个人成长的教育，而是赤裸裸的惨痛教训。金钱欲望与生存现实所撕裂的不仅是个人对于城市的身份认同，而且也暴露出潜藏在日常生活流之下的危险本质与现代性创伤。
茅盾《子夜》最初也是从一个外来者视角来观察上海的。通过吴老太爷的眼睛，为上海做了陌生化处理，使得这座城市到处都充满了不同于乡村和传统的震惊，并以此批判了这座大城市的堕落、黑暗与罪恶。《子夜》也塑造了吴荪蒲这样一个以上海为舞台的强力个人。如果说吴荪蒲象征着父系社会的威权与资本主义上升期时的社会力量，而个人能够以一种主体性姿态来实现自我价值并征服一座城市，那么吴荪蒲的失败，则象征着个人神话的破灭，以及提供庇护并可供依赖的父亲的失败，即一种本土性安全感的消失与客观环境所造成的主体性焦虑。“新感觉派”作家则试图在这种不安的炫惑中，沉迷在大城市的物质奢靡中而放逐自我。他们对于上海的交通、公园、舞厅、咖啡馆、公馆、证券交易所等客观景物的兴趣，远大于对人的内心世界与情感需要的关注。虽然他们也有对于青年男女的描摹与对于恋爱的展开，但这与放在橱窗中供人欣赏的商品并无二致。与吴荪蒲相反，这些都市男女，不能也不愿同这座罪恶的城市一搏，而是将自己当作都市景观的一部分，如同商品一样而流转于人群之中，在此过程中一切坚固的东西都烟消云散了。
这对于张爱玲来说，既是个人生活中的现实体验，也是由这样现实所造成的主体性焦虑在上海书写中的投射。身份的混乱与认同的焦虑，同时也象征着环境的不可靠性：“异常举止或退缩行为所体现的，是孩子应付不确定和带有敌意的环境的企图，在这样的情况下，内在可信任性的缺场正好映射出外部世界的不可靠性。”[5]83在张爱玲的思想中，一直有一种时代和城市即将崩毁的紧迫感。这种感觉并非本雅明因城市的历史与文化积淀所唤醒的对于个人的危机感，而是由张爱玲本人所感到的不安对于城市的心理投射。因此：“如果说仓促的、都要成为过去的时代在张爱玲那里引发的‘威胁’是造成她‘不安全感’的远因的话，那么她充满压抑感的家庭氛围、破裂的父母婚姻、暴力的父女关系、尴尬的母女关系，在某种意义上讲都是形成张爱玲‘不安全感’的近因。”[6]
张爱玲认为：“飞扬只能是泡沫，许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”[7]92当白流苏终于在范柳原新买的房子里“获得了经济上的安全”时，她感到：“空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。”[8]192在这个时候，白流苏终于感到了人生飞扬的欢喜，而那底子就是房子，有房子才有安全感。短暂的飞扬过后，等候她的会不会是无尽的空虚？好在香港的沦陷成全了她。李欧梵认为，香港是一个镜像：“当香港在令人无望地全盘殖民化的同时，上海带着她所有的异域气息却依然是中国的。”[9]这一镜像，不仅反射出上海的优越感，也映照出上海所面对的威胁。白流苏时时感到来自萨黑荑妮公主的竞争与威胁。这既是香港也是上海所要面对的真实境况。其时上海已经沦为孤岛，在此危机处境中，张爱玲笔下的香港不仅是一个“镜像”，更是一个“替罪羊”。
通过香港的沦陷与白流苏的劫后余生、化险为夷，张爱玲完成了一个献祭仪式：既满足了上海读者对于异地的想象，想象性地将上海从战争的威胁中救赎出来，也将自己从上海充满苍凉的残酷现实中解救出来。像白流苏这样半新不旧的人物，只可能甚至只有在作为他者的香港才能实现一段传奇经历。如果是在上海，她就只能像《金锁记》中的长安那样，在绝望中走回楼上。然而，为了将陷在物质现实与战争威胁中不能超拔的上海彻底救赎出来，张爱玲也为上海制造了另一段幻梦：吕宗桢同吴翠远短暂的恋爱喜剧。但那不过是“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”[8]159。斯蒂夫·派尔认为：“梦在城市景观中的出现表明：梦具有两面性：它们运行在个人与社会的愿望与焦虑之间，轻而易举地破坏了一切可能存在与个体与社会之间的障碍。”[10]43至此，张爱玲完成了她的“海上繁华梦”。通过制造梦幻图景，现实的焦虑获得了代偿，现实中的欲望和恐惧获得了表达；
个人与城市在梦中建立了联系，但情感与意义却被从中转移出来了。
面对现代性与激烈的城市化进程，以及随之而来的信任危机与身份焦虑，上海书写往往存在一种特殊的“双城”模式：通过建构“他者”，即一个不同于此时此地的异域空间，将此时此刻的上海从危机中置换出来。新时期后，程乃珊、王安忆等在对“怀旧”的祛魅过程中，重新召回人们对于当下上海的关注与情感认同。既然“怀旧”所能创造的是另一个时空，那么对它的消解，仍旧是一种“双城”，即通过对另一个文化时空中上海的消解，来置换当下现实语境中的上海。
如果说20世纪80年代的上海还处在从“隐匿”[11]状态与单位体制中释放出来的阶段，90年代的上海则面对的是快速的城市化、工业化与现代化，一时兴起的“怀旧”热潮，反映出城市景观翻天覆地的变化给人们所造成的心灵冲击。尤其是当曾经有着“东方巴黎”美誉的上海，经过了半个世纪的改造后，不仅在物质条件上而且在文化心理上已经远远落后于香港时，人们感受到的是一种双重失落：“说到底，现代都市的集体怀旧情绪，它最初的动因还是来自于人们的现实要求，因为他们想通过怀旧来从心理上获得对日新月异的新上海的认同，并且能够借此进一步确定未来都市的发展和文化形象。”[12]
一方面，卫慧、棉棉等所书写的欲望与物质的狂欢，更像是一种过渡时期所呈现出的文化与精神症候。《上海宝贝》的主人公倪可在象征着西方、物质的德国人马克与东方、心灵的中国人天天之间迷恋与摇摆，欲拒还迎，进退两难。咖啡馆、同性恋、大麻、性爱爵士乐是他们在感到精神眩晕与身份焦虑时的替代物。“上海宝贝”象征的与其说是这座城市长期以来所形成的特殊气质，不如说更多地表征了人们处于20世纪90年代巨变时期的困惑与迷茫。另一方面，与其说“怀旧”使“老上海”梦回，不如说这个梦在现实的观照下显得越发苍白。怀旧成为一种反讽，它仅仅在记忆的层面上虚构了无数美好的画面，却在现实性的层面上，确认了往事已经死亡、历史已成陈迹的事实。此时的上海书写正是借由对“怀旧”的消解，来获得对当下日常生活的救赎。
被认为是海派传人的王安忆，“笔锋澎湃流畅，并不‘像’张爱玲，但这无碍她钻研张爱玲时代的上海，以及张爱玲走后的上海”[13]。张爱玲离开大陆后，不仅少有创作，而且质量欠佳，在此意义上，王安忆笔下的王琦瑶的确延续了葛薇龙、白流苏的形象系列，使人们得以想象她们生活在新社会中的样子。然而，她既不认同张爱玲式的日常书写，也否认可以通过张爱玲赋予上海和我们的当代生活以一定的形象和意义。王安忆认为：“张爱玲也是能领略生活细节的，可那是当作救命稻草的，好把她从虚空中领出来，留住。”[14]尽管王安忆不喜欢《长恨歌》的第一章，但王琦瑶的传奇之所以能成为可能，正是由第一章所赋予的。但与其说王安忆写的是一段“传奇”，不如说是对一段“传奇”的消解。王琦瑶的一生充满了各种“传奇”经历，但这些只是活在人们的传说和想象中。生活中的王琦瑶，这个错置了时间与身份的“民国女子”，在这座当代城市中，始终找不到属于自己的亲情、友情和爱情。王琦瑶就像是身穿旗袍的历史标本，可以摆在博物馆的橱窗里供人参观凭吊。但一旦与现实接触，就会瞬间土崩瓦解。王琦瑶的死，象征的是：随着城市化的进展，一些古老的传说会伴随着“怀旧”情绪，在旧楼房崩塌时，像灰尘一样飞起。这些包括张爱玲在内的“幽灵”，会不断回到这个城市，但历史并不能取代人们的现实生活。
不论是“怀旧”的幻梦，还是物质性的商品、金钱抑或建筑，并不能取代情感性的东西所带给人的心灵上的充实感。围绕金钱、房子的竞争取得最终胜利时，得到的却是情感上的空虚。王晓玉《上海女性》系列之一的《阿花》，写当红舞女陆宝宝在最如日中天的时候，嫁给“棋痴”洪剑春。国民党垮台后，南下的工作队队员看上了她，并以棋痴的历史问题为要挟，要陆宝宝转嫁于他。迫不得已的陆宝宝只好从命。并不幸福的她，在其后的十几年里，不断积攒着财物，只为有朝一日重回故人的怀抱。然而，洪剑春已经再娶她人的消息突如其来，无法接受的她猝然离世，空留下巨额财物。具有交换能力的金钱，终于换不回已逝的记忆与感情。在唐颖《美国来的妻子》中，汪文君是一个移民美国、颇有成就的白领。她千里迢迢赶回国同丈夫离婚，却仿佛旧梦重温般地发现自己愈加无法离开丈夫。正是因为在上海有割舍不下的人，才使她永远无法割断与这座城市的心灵联系：“对于她，美国是不能舍弃的，美国，是她从旧生活里挣扎出来的希望，没有希望，家只是一堆行尸走肉的聚合。那么，必须舍弃的就只有家了，但是没有家，给你希望的生活还有意义吗？这完全是个悖论，这个悖论苦恼着她在美国的所有日子。”[15]
新世纪以后，王安忆延续了对怀旧叙事进行祛魅的思考与努力[16]。王安忆在《考工记》中再次写到一个类似于王琦瑶的“民国女子”。只不过这次不是那个“民国女子”被人谋杀，倒是她杀了人。陈书玉“越过无数人头，望见被告的颈背，后脑上梳一个髻，不知有意还是无心，显得又老又丑，仿佛前一个世代的人，毫无青楼风月的意蕴”[17]16。如果说王琦瑶的死还多少为读者留下些“此恨绵绵无绝期”的余韵，这个长三堂子里又老又丑的妓女，则彻底打消了陈书玉的胃口。至此，王安忆再次消解了对于民国的想象。如果说程乃珊的《蓝屋》在回顾穿越历史且巍峨不动的蓝屋时，为人们带来了无数的幻想与诱惑，而顾传辉对蓝屋的放弃，其实情非得已且不情不愿，《考工记》则填补了蓝屋历史中的空白并将其祛魅。在十几年的风雨之后，老宅不仅承受着自然的损耗，并且在经历的一次又一次运动中，逐渐倾颓。重要的是住在屋子中的人而不是屋子本身：“主楼因有他住着，还不至于溃决，勉强可支撑。所谓人气，其实是物质性的，起居生活，好比日常维修，落势就落不到底。”[17]246
新世纪以来，现代城市经过长时期的快速发展，使得不同城市无论在外表还是在生活方式上愈加趋同，上海尤其充满了无人格特性的现代建筑群。但“我们并没有在日常的与他人接触过程中越来越多地用亲密感情去交换非个性的东西”[5]125，反而在看似正在消失的时刻孕育着复苏的可能：“痛苦和挫折本身，就与对（作为提供关心和支持的）他人的信任需求交织在一起。”[5]126上海书写的视角也从城市化所引起的心灵震荡，更加沉潜到城市性的层面，即在关注城市化及其带来的焦虑之余，更多地将精力转移到日常生活、情感纠葛与心灵困境上。一些作品继续在城乡视角下书写进城者的人生遭遇，如任晓雯《好人宋没用》，王安忆《富萍》《上种红菱下种藕》等；
一些作品试图还原历史中与当时语境息息相关的在场的城市日常生活，如金宇澄《繁花》、唐颖《家肴》等；
一些作品则书写现代大都市中都市人的生活形态与精神样貌，如潘向黎《穿心莲》、唐颖《另一座城》等。
金宇澄《繁花》以沪生、阿宝、小毛三个不同社会阶层的人串联起两个历史文化时空。年轻时的都市漫游与情窦初开，中年后的生意往来与觥筹交错，时代变迁改变的是人们外在的行为特征，不变的是在上海这座城市中长久以来形成的心灵感悟与精神气质。上海既把这些不同身份、阶层、地域的人聚合在一起，也把情人与陌生人塑造成辩证关系，正是在这里才充满了情感的真实需求、危机与可能性。当他们望向城市景观时，看到的既不是欲望的投影，不是变形了的现代梦魇，更不会勾起逃向乡土的田园主义，而是“有一种亲切感”[18]。相比以往城与乡、今与往的宏观与对比视角，金宇澄立足的是每一个个体在当下的在场感受：“金宇澄《繁花》关心的是‘上海’怎样与这个城市生活的‘单数’个体发生关系，关心的是‘上海’如何在每一个个体身上，在六七十年代的崩溃和顽抗，在八九十年代的还魂和异变。”[19]
潘向黎的《弥城》最初是发表于《钟山》的中篇小说，后经扩充成为长篇小说。故事是从对张爱玲的祛魅开始的。主人公“我”到小书店去散心时，看到“满眼的励志书”却更加感到心烦；
“还有胡兰成、张爱玲，不知道这一对男女有什么好让人追忆的，这样持续不断的发烧简直让人恶心。”[20]2潘向黎说：“不喜欢张爱玲的原因，是她对人世间太冷淡。作家可以写残酷的东西，哪怕写到主人公自杀，但作家本人应该对人世间充满热爱与眷恋。张爱恋的基础体温过低，这样对读者有不好的影响，一瓢冷水接一瓢冷水浇，让人对爱情、家庭、人生样样绝望，一个厌世的人读张爱玲会越来越厌世。”[21]
“弥城”既意味着遥远，不可触及，也意味着弥合或修补。就像“弥城”这个题目所暗示的，一座城市只是一个遥远的背景：“上海也好，东京也罢，往往是个比较虚的背景，我从来没有打定主意要把它当成我笔下的一个主体的亮相。”[22]只有持有了不能割舍的感情，才算是与一座城市建立了联系：“我觉得我最在乎的是真挚、纯净的感情，感情的疆域很大，它包括亲情、友情和爱情，亲情、友情和爱情一样重要，甚至更加持久。”[23]“我”有“像一个阴郁的暴君”般的父亲，他像一面镜子似的反映出那个时代人特有的粗鲁、无知与自负。除夕夜，父亲把“放在中间的一砂锅的鸭汤，正好浇了我一头一脸”[20]38，与张爱玲说她父亲曾“把一只大花瓶向我头上掷来”[7]122的场景相似。但对深蓝来说：“就是这个人，这个躺在我面前了无生气的人，他是生了我的人，是我生命的源头，现在他躺在这里，我生命的源头正在枯竭，我感到从未有过的压抑，我喉头发干，发不出正常的声音，肩部以上统统僵硬，脑子转动不灵，看到来看望的熟悉的脸都不知道该怎么称呼。”[20]335-336在父亲弥留之际，深蓝紧紧握住他的手。他们虽然无法交流，但在沉默中，感到彼此来自亲人的温暖与和解的冲动。
如果按照现实生活的标准来说，潘向黎作品中的爱情总是来得很“突兀”。在《穿心莲》中，深蓝说：“人生本来就没有道理可言，只有一个真相：生老病死都不能自己掌控，而爱和死一样突兀。”[20]119既然死亡是突如其来的，爱情为什么不能是突兀的？在张爱玲那里，爱情如果不是走向命中注定的窒息，至少也是需要付出代价的。像白流苏和范柳原那样精刮着的互相算计如今变得愈加严重了，甚至除了利益外，再难有什么把当代城市中的男女聚合在一起。正是在这样的情况下，才愈发地需要发自内心的爱，需要用爱来弥补内心的空虚和心与心之间的鸿沟。在这里，一切怀疑、戒备与烦恼都是出于爱的求全责备。不同于张爱玲笔下的女性之间充满了火药气味，在深蓝陷入感情危机时，漆玄青的女儿漆小雨主动找到她并给予她鼓励。在漆玄青的妻子突发变故而他悄然失踪时，漆小雨同深蓝住到了一起：“就这样，我在这个城市里，有了一个亲人。不是无法选择、充满无奈的血缘关系，我们是互相选择的亲人，我们能够互相倾诉，而且我们互相听得懂。”[20]309-310
吉登斯认为：“性爱关系包含着逐渐发现的路径，其中施爱者所经历的自我承认，同日益增进的与被爱者的亲密关系一样，也是这种相互发现的一部分。因此，必须通过对自我挖掘的过程来建立个人信任：发现自我，成了直接与现代性的反思性相关联的‘项目’。”[5]107尽管在现代社会尤其是在城市生活中，亲密关系总是因各种条件的制约而暂缓，甚至连生存本身都已经使人们精疲力竭，然而“为了生存，往往要割舍了感情、道义这些使人软弱的东西，但是你一旦割舍，作为一个真正意义上的人，难道不是已经死了吗？”[24]从《弥城》到《穿心莲》，潘向黎向我们展示：缺乏归属感而只是作为生存环境的城市就像一个干枯了只剩空壳的穿心莲子，而人性中的美好感情正是那失去的莲心；
如果说在现实中很多感情已再不能发芽，那么至少在文学的世界里，仍旧保存着无数可能与希望。
上海经历了漫长而剧烈的城市化进程，城市化所导致的物质景观的更新不断冲击着人们的心理。上海是一个移民城市，移民占据了上海居民的大多数，它的城市性并非自发产生。包括大众文学在内的城市文学，在由乡民向市民、国民向世界民的转变过程中，起着重要的中介作用：“云蒸霞蔚的大众文化，并不仅仅具有娱乐消遣的功能,对绝大多数城市民众而言，它更是近代市民意识萌生与滋长的触媒,或者说是近代市民的启蒙教科书。”[25]上海书写不仅是近代市民的教科书，而且是现代都市人存在与想象的空间。从作为乡土与传统对立面的现代都市与身份焦虑，到新时期重启的城市化与心灵震荡，再到新世纪后的重回世界级大都市行列与情感复苏，上海书写反映的不仅是物质景观，而且也是城市意识的发展变迁。
上海书写中的城市意识，对于城市黑暗面的暴露与谴责显示了宏观的批判性一面，而对于城市生活中各种欲望与日常的描摹刻画则展示了更为贴近微观层面的一面。但是问题在于，虽然暴露现代城市的空间压缩、时间焦虑、人情冷漠等典型特征，的确有助于帮助乡镇移民树立清醒的意识，但是不断加深人们对城市的负面印象，并无助于帮助人们在心理上与城市建立感情联系。更何况，当代书写对于欲壑难填、悲惨人生、零碎日常等言语狂欢式的反复展览，以及毫无温度的冷静旁观，使得问题性、严肃性与悲剧性淹没在对苦难与庸俗的审美化与自然化之中。在这个过程中，失落的不仅是理想主义，而且也是寻求个人幸福的执着与能力，以及各种现实可能性。自从茅盾笔下的吴荪蒲作为一个失败者从历史中退场，上海书写就缺少这样以上海为舞台的强力个人。包括那些乡下移民在内，既眩晕又麻木的城市居民，存在于这个时空体中的只是他们的肉体，而灵魂却宿命般地漂泊于这座大城市之外，欲望与生存成为他们挥之不去的梦魇。他们是一群生活在上海的“城市异乡者”[26]。
如前所述，上海书写所体现的城市意识，不仅来自城市化所导致的物质现实，而且也是在文学书写中通过想象不断建构起来的。它从上海的历史与现实中产生并回到对上海认知与想象的再生产中去。如何在上海书写中重建“心灵秩序”以对抗现实的无序性、破碎性与复杂性是一项绝非无关紧要的重要课题。更何况，如果说麻木与冷漠已经成为城市居民的内在性格且城市具有将任何异质性事物自然化的能力，那么对于城市贫困与不公的暴露，并不能将人们唤醒：“都市人已经对城市生活的震惊感到冷漠，并且已对无以计数的荒诞和惊奇、可怕和激动感到厌倦，城市已经把这些事情变成家常便饭。”[10]87而城市的幻梦为人们提供了一个“苏醒”的契机：“梦的修辞确实引起了人们对社会不公与不平等的关注，尽管它只是凸显了应允的梦幻世界与现实世界之间的巨大差距。”[10]91城市与城市人也有自己的梦，正是在梦中才有可能获得一种清醒。理想画面与当下的现实截然相反，理想越是难以实现，这种反差就越发明显，使人们去反观并反思现实，从而认识到现实的缺陷。
在潘向黎的《满月同行》中，受够了冷漠关系而离家出走的宛若，在火车上遇见了一个同样不幸的妇女，相比之下自己的情况还是好得多的。明白人生如果可以重来，情况也不会有多少改善，甚至也许会更差，于是决定返回：“站在月台上，一片清光泼下来，猛抬头，竟是汪洋的一轮，又圆，又亮，那个亮法在上海已经很多年没看到了，让人吃了一惊。这样的月光一照，好像生下来就哑的人会突然开口说话。”[27]与鲁迅《狂人日记》中的月光相似，它们同样象征着启蒙之光。广义上的启蒙即个人对于自我的觉醒并用理性来做出自己的判断与抉择。它不能也不应该永远指向“出走”，而是最终要教会人们如何面对自我并最终“归来”。它的对象不是宿命般的封建家长制度，而是能够获得个人认同与归属感的心灵家园。时代语境的变化，正在改变娜拉要么回来要么堕落的窘境。出走百年的娜拉，急需另一场启蒙与自我启蒙。正如宛若的回家，并非迫于物质现实的尴尬与悲哀，而是在能够做出自由选择的前提下，基于情感与责任的需要做出的理性决断。
因此，当代的城市书写仍旧需要情感的启蒙，从而在城市化或城市性的基础上，以城市与城市人为对象，深入到当代生活中的心理、态度、行为或情感中去。尤其是在全球化与后现代文化语境中，当城市正在愈加失去自己的特性，连结成一个世界共同体时，在如何有效建构对城市民甚至世界民的身份想象与认同的问题上，城市意识意味着有意识地以更多的责任意识与主体立场超越现实的城市经验，并以此在文化与物质、个人与城市、历史与现实、纪实与虚构之间取得平衡并进而进行多元化的城市书写。
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