王作剩
内容提要：基于资源整合与价值传播的政府、影视企业与播映平台及影视受众，无形中组成了新时代扶贫影视剧的想象“制播共同体”。该“制播共同体”既赋予了新时代扶贫影视剧的政治性、高效性与临时性的整体层面特征，又赋予了摄制主体复杂化、播映渠道多元化、制播文本规范化的部分层面特征。“制播共同体”下的新时代扶贫影视剧还具有传播扶贫信息与塑造政府形象、赓续影视传统与拓宽题材、铸牢中华民族共同体意识与助推乡村振兴等多重价值。对于扶贫影视剧存在艺术性弱等问题，理应对制播进行必要的提升。
近年来，基于中国扶贫-脱贫实践的真实性、艰苦性与意义，具有现实主义价值取向的影视工作者立足于中国现实，并积极进行艺术化创作——提炼人物典型、编织故事情节与表达主流价值等，制播出了《十八洞村》《石头开花》《山海情》《一点就到家》《秀美人生》《千顷澄碧的时代》《花繁叶茂》《金色索玛花》《江山如此多娇》《经山历海》《幸福到万家》以及待播的《寻找北极星》等一批新时代扶贫影视剧。与属于市场化运作的一般影视剧不同，作为献礼的新时代扶贫影视剧，其制播主要是由政府、影视企业与播映平台及影视受众等主体共同完成。这些主体便组成了政策引导下的“制播共同体”。因此，反映特定时代实践与民族印记的扶贫影视剧，便具有了与一般影视剧(多为商业影视剧)所不同的特殊制播特征与价值。然而，扶贫影视剧存在艺术性弱等问题，需要对制播进行提升。
关于共同体，西方学者认为有“超过90个共同体的定义”(1)Colin Bell,Howard Newby,Community Studies:An Introduction to the Sociology of the Local Community,Westport,CT:Praeger,1973，p.15.，越发具有“被含糊而空洞地使用”(2)E.Hobsbawm,the Age of Extremes:the Short Twentieth Century 1914-1991，London:Michael Joseph,1994,p.428.的倾向，而国内学者也普遍认为“共同体是个宽泛的概念”(3)张庆东：《公共利益:现代公共管理的本质问题》，《云南行政学院学报》2001年第4期。，具有弹性较大的阐释空间与较广的适用范围。尽管如此，滕尼斯、威廉斯、鲍曼、李义天等国内外学者，从较为核心的层面道出了共同体的基本要义。
首先，共同体是一个群体。通过对农村地区与家庭等的考察，德国社会学家滕尼斯指出，共同体“本身应该被理解为一种生机勃勃的有机体”(4)〔德〕滕尼斯：《共同体与社会:纯粹社会学的基本概念》，林荣远译，北京:商务印书馆，1999年，第54页。；
英国文化批评家威廉斯在阐释共同体时，强调“实际的社会团体”(5)〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词:文化与社会的词汇》，刘建基译，北京:生活·读书·新知三联书店，2016年，第125、125、127页。；
鲍曼亦指出其是“组成的各种层次的团体和组织”(6)〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《共同体·序曲》，欧阳景根译，南京:江苏人民出版社，2003年，第1、4页。。可以说，共同体必定是一个群体，而该群体可大可小、可政治、可文化、可性别、可民族、可紧密、可松散。
其次，共同体以共同性或相似性为联结与聚合纽带。滕尼斯与迈基文都将“共同生活”视为组成共同体的核心，由此延伸出共享的地域、“共同的、有约束力的思想信念”(7)〔德〕滕尼斯：《共同体与社会:纯粹社会学的基本概念》，第77、64页。、“举止动作、传统习俗、语言文字”(8)〔英〕迈基文：《社会学原理》，张世文译，北京：商务印书馆，1933年，第23页。等；
威廉斯强调群体存在“关系与情感”(9)〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词:文化与社会的词汇》，刘建基译，北京:生活·读书·新知三联书店，2016年，第125、125、127页。与“共同需要”(10)〔英〕雷蒙·威廉斯：《文化与社会:1780—1950》，高晓玲译，北京:商务印书馆，2018年，第468页。，即由相同立场所组成的关系群体会拥有相互关怀的情感、共同利益与价值的诉求。由此，地缘、血缘、种族、情感、精神与利益等都属于共同体的共同性。
最后，共同体具有正面倾向的价值。滕尼斯肯定共同体存在“较大的共同的力量”与“较大的进行帮助的力量”；
(11)〔德〕滕尼斯：《共同体与社会:纯粹社会学的基本概念》，第77、64页。威廉斯判断该词性质上偏向于“非负面意涵”(12)〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词:文化与社会的词汇》，刘建基译，北京:生活·读书·新知三联书店，2016年，第125、125、127页。；
鲍曼则提供另一种思路——将怀旧纳入共同体现象中，既承认共同体给人好的感觉，预示着快乐，但又表达遗憾——“热切希望栖息、希望重新拥有的世界”(13)〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《共同体·序曲》，欧阳景根译，南京:江苏人民出版社，2003年，第1、4页。。不过，通过对过往的追忆而实现对未来的美好建构，鲍曼对共同体的解释还是佐证了共同体所具有的正面价值。
综上，共同体既是一种历史现象与现实存在，又是一项话语建构与未来期待，是由共同性关怀所构成的且具有正面价值的群体聚合。而作为一种理论，源于社会学的共同体理论正在“跨学科旅行”，逐渐影响到政治学、人类学乃至文艺学、美学等人文社科各个学科。基于对共同体的相关认知，对于近年生产与传播的扶贫影视剧，如果跳出单纯的文本(文本的叙事与艺术特征等)与传播(传播效果与传播价值等)等研究，而是转向整体的研究思维——将扶贫影视剧的环境(政策与实践)—摄制—宣发—播映—传播—接受等看作一个互动系统，我们便会发现新时代扶贫影视剧便是一个实际存在的“制播共同体”，已然形成一种较为稳定的“制播共同体”机制。
图1 扶贫影视剧的“制播共同体”机制
如图1所示，政府、影视企业、播映平台与影视受众是新时代扶贫影视剧的四大主体且前三大主体间存在着复杂的关系，构成了一个紧密的制播群体。一般影视剧的制播同样涉及以上主体，但主体间往往是较为独立的：政府履行影视立项、审核等行政职责，影视企业拍摄、制作与宣发影视，播映平台负责影视播放与放映，其间也存在合作关系，但多属于较少主体间的、较为纯粹的经济利益合作关系。但扶贫影视剧倾向于较多主体间的、较为复杂的政治经济合作关系，且形成以政府为核心的关系群体。运行机制具体为：政府出台扶贫影视剧的相关制播政策，鼓励与吸引影视企业摄制影视作品；
以行政等手段鼓励或要求电视台、影院、网络视频平台等播映以及新闻媒体宣传扶贫影视剧；
组织国有企事业单位观看扶贫电影；
在影视资助项目与奖项评选上，也给予重点扶持与政策倾斜等。而影视企业、播映平台基于多重考量也选择响应相关政策。因此，在政策引导下，影视企业、播映平台与政府构成紧密的合作关系群体并影响着影视受众的接受。
该制播群体形成紧密的合作关系，表征在于政府相关制播政策的鼓励与要求，深层在于拥有制播目标与价值诉求的共同性关怀。共同体作为协作群体，应该具有共同的目标并努力践行之，有学者认为共同目标是“当代共同体生成的前提”(14)张志旻、赵世奎等：《共同体的界定、内涵及其生成——共同体研究综述》《科学学与科学技术管理》2010年第10期。与共同性的重要内容。那么，扶贫影视剧制播群体的共同目标与价值诉求是什么呢？在回答这一问题之前，我们有必要分析三大主体各自的目标。政府的目标是用影视作品来宣传扶贫成绩、庆祝脱贫攻坚取得全面胜利与庆祝建党100周年，更为重要的是塑造中国共产党与政府“全心全意为人民服务”的良好形象，最为重要的是向受众询唤中华民族认同；
影视企业的目标是盈利，也包括创作出满足人民群众精神需求的时代作品，而具有现实主义基因的影视创作自然也将传播主流价值与呼唤国家认同等作为重要目标；
而作为传播方的播映平台，其目标包含为受众提供视频产品而获得盈利与践行企业的社会责任感等目标。因此，该制播群体的三大主体既有独立的目标，更有作为共同体的同一性目标——通过向受众呈现真实的扶贫-脱贫实践史，激发国人的国家认同与中华民族认同，生发强烈的民族归属感。
从表1可以看到，《十八洞村》《山海情》《江山如此多娇》等扶贫影视剧获得了较为理想的传播效果，受到不同圈层受众的认可，很大程度上与其他扶贫影视剧共同实现了制播目标，具有正面价值。因此，基于紧密群体、共同目标的共同性与正面价值等因素的考量，新时代扶贫影视剧属于一种真实存在的“制播共同体”。
表1 扶贫影视剧信息一览表(15)数据来源于中国视听大数据网与豆瓣电影网，时间截至2022年3月1日。
作为“制播共同体”的新时代扶贫影视剧，是一个系统制播过程，既具有整体层面上的特征，也具有部分层面即不同制播环节上的特征。
(一)整体特征
新时代扶贫影视剧是一个资源整合的互动整体。其整体特征如下：
第一，政治性。如上所述，一般影视剧制播是一种标准的市场行为，但扶贫影视剧显然更倾向于政策引导下的资源整合行为，政策影响到文本内容创作、播映等制播各个环节，因此具有政治性。第二，高效性。由于具有制播的政策优势，从立项到摄制、从宣发到播映，都能快速地整合资源，从而实现规模的、快速的摄制、宣发与播映，与脱贫攻坚实践一道共同营造新时代的积极向上氛围。第三，临时性。依托扶贫-脱贫实践与政府政策的扶贫影视剧是一种特别的时代精神产品，当脱贫攻坚完成，该题材尽管还有一定的制播价值，但由于缺失现实实践语境与政策支持，自然也难产生制播“热潮”，故扶贫影视剧所形成的“制播共同体”也具有临时性特征。
(二)部分特征
1.摄制主体复杂化
新时代扶贫影视剧的政治性，首先赋予了摄制主体复杂化特征，主要包含影视企业、政府与当地村民等。
据表1可知，摄制主体首先是影视企业。影视剧摄制是典型的市场行为，需要企业进行投融资等系统运作。扶贫影视剧也遵循此摄制规律，影视企业是其核心主体。政府是重要参与主体，其在扶贫影视剧摄制乃至宣传中扮演着重要角色，会以出品方、顾问方、参演方与审核方等多种角色参与到剧本创作与影视摄制等环节。如中共福建省委宣传部、中共宁夏回族自治区委宣传部等共同出品了《山海情》，中共湖南省委宣传部等参与了《江山如此多娇》等，而且国家广电总局、中宣部与各省宣传部等政府机构也主动为其宣传。最后是当地村民以饰演角色等形式成为次要摄制主体。再现扶贫实践与弘扬扶贫精神的扶贫影视剧，其摄制离不开农村这一现实环境，也离不开其中的村民。其群演便“就地取民”，而非选用专门群演。如双龙村村民、吉首大学学生等参演了《十八洞村》；
闽宁镇当地村民赵鸿饰演了《山海情》的“马洪”一角并参与80多场戏；
石沟村村民出演了《温暖的味道》等。这些临时村民演员还扮演着向家人、朋友等宣传作品的角色。
2.播映渠道多元化
深受《关于做好脱贫攻坚题材电视剧创作播出工作的通知》等系列政策的影响，扶贫影视剧的播映渠道呈现出多元化特征。一方面，市场影院、央视、省级卫视与网络视频平台成为主要播映渠道。《十八洞村》《秀美人生》等扶贫电影既在影院进行放映，也在芒果TV、1905电影网与乐视视频等网络视频平台进行播放；
《花繁叶茂》《绿水青山带笑颜》等扶贫剧既在央视、湖南卫视等电视台播放，也在央视网、优酷视频、爱奇艺与腾讯视频等网络视频平台进行同步播放。而且，还以线下公益巡映与下乡放映等形式进行二次传播，农村成为放映空间，农民得以在家门口直接观看《十八洞村》等电影。另一方面，一剧出现多台联动与共同播出的传播趋势。一般影视主要以影院/单个电视台+网络视频平台的形式进行播映，但《石头开花》《山海情》等影视剧却实现多台联播，其中《石头开花》在北京卫视、湖南卫视等6家省级卫视与优酷、腾讯视频、爱奇艺等多家网络视频平台同步播出，这种多台联动，无疑扩大了传播受众范围与传播频率。此外，扶贫影视剧的视频片段、音乐、图像等还在抖音、快手等社交媒体进行广泛传播，“帮助民众了解和掌握关键信息，加强交流互动，从而促使集体意识的达成与活动的开展”(16)Tufekci Z.,Wilson C.Social Media and the Decision to Participate in Political Protest，Journal of Communication,2012(2)，pp.363-379.。
3.制播文本规约化
扶贫影视剧所具有的政治性便决定了制播文本具有规范化的特征。《关于进一步做好广播电视和网络视听精准扶贫工作的通知》《关于开展智慧广电专项扶贫行动的通知》《电视剧引导扶持专项资金剧本扶持项目申报评审的通知》等通知，以政策的形式要求、鼓励影视界投身反映精准扶贫工作的影视摄制之中并给予资金等资源倾斜，这些政策对影视内容、价值导向都有一定的要求与规定。由此，该类影视剧便扮演着宣传国家扶贫信息、书写扶贫实践与成就、塑造国家/政府形象、表现人民幸福生活与营造良好社会氛围并向建党百年献礼的政治性角色。因此，其文本，其一要以影像叙事的形式正面讲述扶贫政策、还原扶贫历史、呈现扶贫成就；
其二要塑造能吃苦、有闯劲、守原则、敢担当并带领人民脱贫致富且得到人民群众衷心拥护的优秀党员形象；
其三，超越表层，摄入情感，融入主流价值观与高扬民族精神，能够较为理想地实现“立足真实，用真史书写震撼人心的扶贫史诗；
重视情感，用真情谱写沁人心脾的抒情乐章；
弘扬精神，用真气绘制自强不息的铸魂影像”(17)王作剩：《论《〈山海情〉的美学探索：扶贫史诗、抒情乐章与铸魂影像》，《北方传媒研究》2021年第5期。。
作为“制播共同体”的新时代扶贫影视剧，在创造经济效益与满足精神需求的同时，还在传播国家扶贫信息与塑造政府形象、赓续影视剧传统与拓宽乡村新题材、铸牢中华民族共同体意识与助推乡村振兴等方面具有多重的制播价值。
(一)有利于传播国家扶贫信息与塑造政府形象
正如前述，扶贫影视剧的重要内容之一便是宣传扶贫政策与脱贫实践的国家扶贫信息，其首要价值也在于此。扶贫影视剧以视听语言为手段、以叙事情节为依托、以大众传媒与网络和新媒体为传播媒介，较为全面、生动地将国家扶贫信息传播出去。
第一，扶贫影视剧生动地向受众普及了系列扶贫政策，使人们对其有了深入了解与理解。《春暖南粤》《守望》《绿水青山带笑颜》《爱在青山绿水间》《我的金山银山》等影视剧，在理解“坚持扶贫开发与生态保护并重”、“坚持保护生态，实现绿色发展”等生态政策的基础之上，传达了环境保护与生态扶贫等相关扶贫信息，让受众意识到生态保护的必要性与重要性，也让受众了解到生态补偿、生态就业帮扶、生态产业资金扶持等相关国家扶贫政策；
《十八洞村》《最美的乡村》《江山如此多娇》等，聚焦精准扶贫的国家扶贫政策，涉及农村贫困户的精准识别和精准帮扶，扶贫对象的动态管理和扶贫效果的精准考核；
(18)汪三贵、郭子豪：《论中国的精准扶贫》，《贵州社会科学》2015年第5期。《花繁叶茂》《石头开花》《山海情》等，涉及产业扶贫、技术扶贫、知识扶贫、生态旅游与电商扶贫等扶贫政策，较为全面诠释了“精准扶贫”的具体要义。而《十八洞村》《遍地书香》《山海情》等则涉及精神扶贫，诠释了扶贫重在“扶智”与“扶志”，外力只能暂时摆脱贫困，而智慧、骨气与志气才能治标又治本。
第二，扶贫影视剧向受众传播国家进行脱贫攻坚过程中所遇到的困难、付出的努力与所取得的重大扶贫成绩，以艰难而卓有成效的发展场景激发受众的崇高感、幸福感与责任感。扶贫影视剧首先呈现出贫困地区的贫穷、交通不便、看病难、教育水平低与观念落后等问题，让受众看到湘西十八洞村、广西百坭村、宁夏西海固等极其贫穷落后的一面；
继而是还原在如此困难的情况下，党和国家领导人民进行的异常艰难的实践，让受众看到十八洞村进行的填矿种田、西海固选择的吊庄移民等实践付出；
最后是通过呈现焕然一新的脱贫成果——农村的交通逐渐便利，拼搏斗志得以激发，特色产业发展起来，向受众传达农民过上真正有尊严的幸福生活的美好图景，最终让受众的心情由压抑转为释然。
在此价值基础上，扶贫影视剧便有利于政府良好形象的塑造与传播。作为大众传媒，影视具有通过编码而塑造国家/政府/人物等形象的强大功能，而且由于受众广泛性、传播跨时空性而容易广泛传播形象并产生强大的传播效果，可以说，影视在塑造与传播形象，特别是“在构建国家形象的过程中具有不可或缺的地位”(19)陈林侠：《跨文化背景下中国电影的国家形象建构》，北京:人民出版社，2014年，第16页。。《山海情》等新时代扶贫影视剧，通过传播“扶贫更扶志”等国家扶贫政策、塑造马德福与陈金山等优秀的共产党员与政府干部形象、诠释政府服务于民的执政理念、建构“干沙滩变金沙滩”等美好的脱贫成果与表现人民强烈的幸福感等，最终能够实现意识形态的询唤效果，让受众对政府产生认同感，进而增强人民与政府间的正向情感，有利于形成现实中的良好循环：人民更好地支持政府工作，政府更好地服务于民。扶贫影视剧便成为有效沟通人民与政府间有益的桥梁。
(二)有利于赓续影视剧传统与拓宽乡村新题材
新时代扶贫影视剧是对我国影视剧传统——“为人民抒写、为时代立传”与“现实主义”的新时代赓续。新中国成立以来，影视剧创作便立足现实与反映时代，积极与社会实践产生良性互动。“十七年”时期，涌现了《三里湾》《创业史》《艳阳天》《山乡巨变》《边寨风云》《芦笙恋歌》等反映人民新生活的经典文学与影视文本。(20)张新英：《新时期以来中国农村题材电视剧研究》，济南：山东文艺出版社，2019年，第2页。新时期，在政府出台惠农信息与践行惠农实践的时代背景下，影视剧创作将其视为重要的文本素材，成为主要的影像演绎内容。
以若干时间节点为例。1978年，党的十一届三中全会的胜利召开拉开了改革开放的序幕，一系列涉农、惠农方面的文件不断出台与颁布，直接推动着农村的改革进程。在这种背景下，《瓜儿甜蜜蜜》《春的信息》《翻身》《宝山》《藏金记》《吴二哥请神》《十八个手印》等影视剧陆续制播，直接再现了在农业/农村新政策支持下，广大农民用行动响应国家号召，坚决落实惠农政策而摆脱贫困并走向富裕的改革场景；
2005年，党的十六届五中全会提出建设“社会主义新农村”，出台了“免除农业税”政策，要求“统筹城乡经济社会发展，推进现代农业建设、全面深化农村改革，大力发展农村公共事业，千方百计增加农民收入”，由此，《喜耕田的故事》便成为我国第一部反映免除农业税惠农、助农的电视剧；
2007年，开始执行新型农村合作医疗，解决农民看病难的问题，这便直接推动了《好事好商量》《生死依托》等影视剧的诞生；
近十年来，国家出台了《中国农村扶贫开发纲要(2011—2020年)》《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》等系列扶贫政策，正是这些不断出台的扶贫政策以及真实的扶贫实践与脱贫成果，才激发了《十八洞村》《山海情》等扶贫影视剧的创作，实现了对影视剧传统的赓续。
赓续传统的同时，作为一种新题材，扶贫影视剧同样拓宽了中国影视剧的题材范畴，补充了新血液。首先，拓宽农村题材影视剧范畴。含有农村爱情、创业、医疗、喜剧、留守等诸多子题材的农村题材影视剧，如今又添加扶贫这一新题材。其次，拓宽少数民族题材影视剧范畴。传统的少数民族题材影视剧可以分为历史题材与现实题材两大类，《十八洞村》《春来怒江》等属于现实题材的扶贫影视剧，而其演绎内容、主题与形式等都是新颖的。最后，拓宽地域影视剧范畴。《江山如此多娇》《山海情》等扶贫影视剧分别与湖南湘西、宁夏西海固等贫困地区相关，无形中有利于湖南、宁夏等抑或西部地区影视剧的发展，而这些必然又促进了作为中国影视剧共同体的发展。
(三)有利于铸牢中华民族共同体意识与助推乡村振兴
“制播共同体”能够带动优质扶贫影视剧的高效传播，而《山海情》《江山如此多娇》《我和我的家乡·神笔马亮》等出圈的话题扶贫影视剧，又从“中国认知体验、中国价值信念和中国行为意愿”(21)青觉、徐欣顺：《中华民族共同体意识：概念内涵、要素分析与实践逻辑》，《民族研究》2018年第6期。等三个层面构建与铸牢了中华民族共同体意识。
一是加深中国认知体验。中国的认知体验是项系统性工程，包含中国历史、文化传统、民族精神、风土人情与经济成就等。《山海情》等史诗扶贫影视剧全面呈现了改革开放以来西海固的扶贫-脱贫的实践历史，以部分代整体的形式反映看中国的经济发展史，让受众感受到了中华民族自强不息的蓬勃力量；
《金色索玛花》等民族题材扶贫影视剧书写了彝族与汉族等民族间平等、团结、互助的中华民族一家亲的共同体诗篇，表达了对共建中华民族美好家园的美好期待；
而影视剧中的地域风貌、节日仪式、风俗习惯等，也让受众感受到了中华文化的民族性与丰富性。
二是夯实了中国价值信念。“对美好生活的向往”与“共同富裕”等是当前中国所普遍拥有的价值信念与共善关怀。《江山如此多娇》等中西部题材扶贫影视剧让受众意识到中国存在巨大贫富差距的同时，更是体会到各族人民渴望脱贫的伟大决心与艰苦实践；
《遍地书香》等更是描绘了各族人民对物质生活与精神生活的多重追寻；
《十八洞村》《山海情》等还诠释了自立自强的民族精神与人生信念。
三是询唤了中国行为意愿。行为意愿是一种基于现实的实践意志，融入了共同目标、未来期许与身份认同。而中国行为意愿最为核心的则是中华民族伟大复兴、各族人民和谐相处与共同富裕等美好夙愿的实现。《山海情》等扶贫影视剧通过由“贫困”到“脱贫”再到“富裕”的贫富转换，能够询唤起继往开来的新时代中华民族的复兴实践。
扶贫影视剧还有利于助推当下中国的乡村振兴。众所周知，“影视+旅游”、“影视+特产”等已是世界所公认的“影地”发展共赢模式，也是中国践行媒介扶贫的重要形式。因此，“制播共同体”在让扶贫影视剧获得良好传播效果的同时，还进一步从地理环境、民风民俗、人文精神与产业环境等多个层面造就取景地的知名度与美誉度，进而带动当地的旅游业、饮食特产等产业发展，推动乡村的经济振兴、文化振兴。《十八洞村》《江山如此多娇》向世人推广了湘西腊肉与稻花鱼、张家界莓茶等特产，更是塑造了“世外桃源”的青山绿水形象与原汁原味的少数民族文化形象，获得了食客与游客的青睐。而且其在发展旅游业的同时，更加重视文化与旅游的有机融合，探索出文旅融合新产业。《山海情》则将宁夏人的吃苦耐劳与福建人的实干、冒险、热情等精神呈现得淋漓尽致并赢得了广泛尊重，闽宁镇、西海固、莆田(涵江孔庙、石城东林村等)等取景地成为网红打卡地。《温暖的味道》则推动青岛西海岸新区成为了网红乡村影视基地，带动了乡村的产业升级。
新时代扶贫影视剧所形成的临时“制播共同体”，在实现规模制播效应的同时，也存在着不容忽视的问题，需要及时调整与提升制播机制。
(一)新时代扶贫影视剧的制播问题
1.文本艺术性弱与主题偏离
基于各种目的而摄制新时代扶贫影视剧的影视企业，由于时间(从立项到播出)紧张，无法全面、准确地掌握与理解扶贫政策与扶贫历史等扶贫信息，也难以做到充分体验农村生活，特别是还要考虑到收视率、票房等市场表现，最终导致《最美的乡村》《毛驴上树》《绿水青山带笑颜》《我们在梦开始的地方》等诸多影视剧的艺术性较弱且主题偏离。其中，《最美的乡村》《我们在梦开始的地方》等偏向于直白的政策图解、单一的干部扶贫叙事模式、刻板的扶贫干部与农民形象等，从而失去部分受众；
《绿水青山带笑颜》《春来怒江》《毛驴上树》《温暖的味道》等选择轻喜剧的表达方式以及设计过多的爱情、农村冲突戏份，使之远离了扶贫主题；
主打饮食的《温暖的味道》过于小资时尚化，难以契合扶贫主题。以上影视作品的共同问题就是将艰苦的扶贫实践过于简单化、喜剧化，让受众怀疑其真实性。
2.地域性内容与播映平台的错位
受众对于本地文化具有亲近性与亲切感，青睐于观看本地题材的影视剧。但有些地方题材扶贫影视剧并未选择本地卫视进行播映。分别依据山东青岛与潍坊两地的扶贫故事的《温暖的味道》与《绿水青山带笑颜》在播出时选择了湖南卫视等平台却未选择山东卫视；
分别取材云贵高原、四川大凉山的《花繁叶茂》与《金色索玛花》共同选择了央视而未选择地方卫视。如此的制播平台选择自有其道理，也本无可厚非，但地域性内容与播映平台的错位可能丧失地方受众，从而影响到作为“制播共同体”的扶贫影视剧的宣传效果。
(二)新时代扶贫影视剧及其他献礼影视剧的制播提升
2021年，习近平宣布“我国脱贫攻坚战取得了全面胜利”，这意味着扶贫影视剧的制播热度可能减弱。但面对真实的扶贫历史，影视工作者依然可以深入挖掘艺术资源，创作出涉及扶贫但不限于扶贫的影视剧。作为献礼影视剧之一的扶贫影视剧，对于献礼影视剧的制播具有启发性。
第一，重视“制播共同体”，实现最大效益。制播献礼影视剧是我国较为特别的文化现象并已成为新中国成立以来中国共产党领导影视创作的重要形式。我们不难判断，在传统与政策引导下，制播献礼影视剧依然是“刚需”。因此，献礼影视剧必然形成相应的“制播共同体”。“制播共同体”的几大主体则应紧密合作与积极互动，实现共同体的最大价值。
第二，理清主体间关系，做好各自份内工作。要理清好政府与影视企业的关系，共同遵循艺术创作规律。献礼影视剧虽然有政治性，但并不意味着等同于政策宣传，应具有明确的界限意识甚至是底线意识；
要平衡好政府与播映平台的关系，尊重市场运行规律。播映平台置身于自由市场中，要对受众负责，对企业自身可持续发展负责，但也肩负着相应的社会责任。这便要求政府与播映平台进行有效沟通，既要避免政府不恰当干涉，也要防止播映平台逃避社会责任；
要平衡好影视内容与播映平台的关系。尽可能选择目标受众，实现精准传播；
此外，要处理好影视企业、播映平台与受众的关系，满足受众的审美需求。受众难以接受虚假的内容、陈旧的叙事模式与扁平的人物形象等，因此要坚持现实主义，以真实为基，扎根现实，充分体验生活，并创新叙事形式。对于党员、干部与农民等人物形象，既要打破固有成见与刻板印象，又要在现实基础上进行一定艺术加工，塑造出符合实际又有超越性的人物形象，努力创作出大众喜闻乐见的影视作品。
形成“制播共同体”的新时代扶贫影视剧，具备强大的制播优势并实现了制播目标——宣传扶贫信息、庆祝脱贫攻坚取得全面胜利与建党100周年及丰富人民的精神生活，特别是激发了受众的中华民族共同体意识。扶贫影视剧以及同性质的献礼影视剧的制播者应该珍惜并运用好“制播共同体”，发挥其最大的价值，为人民、为时代生产与传播优秀的影视作品，而且要重视“能够调动年轻人政治兴趣与热情的社交媒体”(22)Kenski K.,et al.,The Obama Victory:How Media,Money and Message Shaped the 2008 Elections,Oxford University Press,2010，pp.251-287.，通过微博、微信公众号、知乎、豆瓣、短视频等APP以及其他不断上线的新媒体进行有序宣传与跨界传播，同时也需要通过意见领袖进行带动传播。
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