徐浩军，舟山人氏，自号大石，四十有余。自幼酷爱水墨，笔耕不辍30载。遍临徐渭，八大，吴昌硕，白石等巨擘之画，汲取文人画之精髓，以自身天赋加上勤学苦练，形成了鲜明的个人风格：淡雅，简洁，略带沧桑的文人画特质。墨分五色。徐浩军精于对墨色的研究和琢磨，讲究一笔见干湿浓淡，尤其在用水方面有独到的见解。他的画笔酣畅大胆，水中见墨，时而淡雅有晕，时而苍老不枯，如虬髯迎风，如细雨润物，浓淡相宜，浑然一体。无论是虫草花叶，还是鸟兽丛林，都散发着浓浓的人文情节，透露不谙世事的洒脱和高洁。淡泊明志，不为五斗折腰，这是气节，也是品格。不爱名头，不爱比赛。生性豁达，交友四方，推杯饮盏，谈论古今。心怀侠义，仗笔如剑，在深邃而宽广的艺术道路上，铿锵行走，一路精彩。心系三尺画，耕笔午夜风。高古有明月，映照痴狂人。现任太湖陶刻研究院副院长，太湖陶刻研究院中国画创作分院院长，太湖陶刻研究院宜兴分院院长。
“墨戏”是一种风格，也是中国文人画艺术审美本质所在，是一种较为特殊的创作心态。徐浩军的画不拘于笔法，自由自在，较之传统意义上的文人画和水墨画，笔墨上更加自由、形式上更加多样、造型上更加不拘形迹。这当然是他的行为态度，品格和创作心态、以及审美态度的反映，有“以墨游戏”、“游戏笔墨”之意。明代的陈师道称，“高人逸士多能以书绪作墨戏”。于是隐于画而“游于艺”便成为“独善”、保持自己内心平衡的方式，并把绘画的功能从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能。
徐浩军的画以墨为主要材料。古人云：“墨分五色”，即仅凭墨色可以画出丰富的层次。墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。水墨画作为一种艺术形式在一些汉代的墓室壁画中已见其端倪。发展到盛唐，吴道之作“有笔无墨”的“疏体”水墨山水时，这种艺术形式已经基本确立。唐中期以后，又创造了以水墨渲谈为法的水墨画艺术形式，他们将水墨画这种艺术形式推向一个新的高度。徐浩军就是以水墨渲谈宣泄自己的心绪，他的用色偏重于以淡墨取代丹青，以状花鸟，承袭荆浩、董源、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭等。
在朱景玄的《唐朝名画录》中，“墨戏”性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人“格外不拘常法”的泼墨形式，这种泼墨法在当时仅被作为聊备一格。“墨戏”兴起于北宋末，在成书于北宋宣和二年的《宣和画谱》中有文同“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”的记载。而“墨戏”一词的正式提出却是黄庭坚。在他的《山谷题跋》中称，“东坡墨戏，水活石润，今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。”“墨戏”发展到元代，由于文人画家所处的特殊政治环境，使得大批有着落难坎坷经历和人生失望体验的文人士大夫隐于画，黄公望“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风”，吴镇“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，倪云林一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，王冕“戏墨， 发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手。”徐浩军也是于此，他从简单花鸟的物象造型中解脱出来，用更为放松随意的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点，表述心意，传达兴味、观念。把诗与书的韵味融入进“墨戏”中带有一种雅趣的意味。他用墨具有个性和生命力，十分注重水晕，讲究墨分五色的水墨效果和笔墨情趣。
“墨戏”是古代文人画的一种。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”文人画的滥觞可以追溯到六朝的刘宋时期。但文人画绘画思想萌发，却早于刘宋。文人画自萌芽始，就带上了文人主体的价值取向，注重形而上的建构，不为绘画形迹所拘，强调胸次和趣味，投注于内在、自足的、私秘化和超越性的审美境界。文人画在曲折而漫长的演进中，向书法偷师，藉以表达至纯至简的形象，而获得形神具盛以后，一路将那多姿而灵动的线条视同血脉之生命一样息息相关，进而更因文人画家把自己对生命的体悟和情感注入到“水墨”这一具体的物质媒介，并以“墨戏”的形式把自己的人生体悟和情感演绎得精彩纷呈。从而也使文人画变得更具有生命和表现力，终于成为元、明、清绘画的主流，文人画也成为中国绘画的正典。
“画为心声”，徐浩军的画其实就是“不学为人，自娱而已”，用遣兴表意，不拘常法、随意而偶然，尚逸求简、不拘形迹。个人很喜欢徐浩军先生那种追求笔情墨趣、水墨恣肆的文人情趣效果，同文人画和水墨画相比，他更加注重笔墨情趣和画面水晕墨章氛围的营造，同时也更注重文学意趣。好像花鸟被水墨晕染开，晕染的方式是诗歌和书法。
